پرسش سوم : لحن

این پرسش و پاسخ در سایت ادبیات ما منتشر شده

پرسش سوم: لحن

پرسشی از پیمان اسماعیلی

 
 لحن، آهنگ و به طور کلی صدای ذهن هنرمند به ادبیات داستانی محدود نمی‌شود. هرنوع گرایشی می‌تواند مهر صاحب اثرش را یدک بکشد.
اگرچه ما از همان اوان کودکی صرفا با لحن و صدای ذهنی خودمان سخن می‌گوییم، فکر می‌کنیم و به کنش‌ها پاسخ می‌دهیم اما روند خودآگاه کردنش مسیر مجزایی را می‌طلبد.
در این رابطه پرسش‌هایی را با پیمان اسماعیلی مطرح کردم. از همکاری او بی نهایت سپاسگزارم.

 داوود آتش بیک

پيدا كردن يك لحن منحصر به فرد يكي از مهمترين چيزهايي است كه يك نويسنده‌ به دنبال آن است. لحن به معني نگاه و موضعي كه شخصيت داستاني نسبت به جهان اطرافش مي‌گيرد. يا به عبارتي شيوه‌اي است كه نويسنده براي بيان شخصيت داستاني انتخاب مي‌كند. اين لحن در زيان، توصيف، شخصيت پردازي و بقيه اجزاء داستان خودش را نشان مي‌دهد. به عبارتي بخش مهمي از سبك نوشتن نويسنده است و به قول بوفن سبك نيز اثر مستقيم شخصيت انساني بلكه عين نفس آدمي‌ست.
حالا چه طور مي‌‌شود اين لحن را پيدا كرد؟ من اول سعي مي‌كنم موضع شخصيت را نسبت به جهان اطرافش روشن كنم. بايد دقيقا بدانم كه آدم داستانم به دنيا چه طور نگاه مي‌كند. يا اينكه مناسبات دنياي اطراف، شخصيت داستان را در چه موضعي قرار مي‌دهد. بعد زبان پيدا مي‌شود. و لحن. برای رسیدن به لحن درست اول باید درک درستی از تجربه‌هایی که داشته‌ایم داشته باشیم. یعنی یک تجربه را با کلیه ابعادش درک کنیم. خوب به یاد بیاوریم و خوب بنویسیم. نه لزوما دوباره نویسی همان تجربه که رسیدن به جهانی که آن تجربه به آن تعلق دارد. جهان خاص و ویژه‌ای که تجربه در آن قابل درک می‌شود. این جهان بدون خلق لحن بی‌معنی است. بدون زبان، جغرافیا و شخصیت‌های مختص به آن. برای درک بهتر این موضوع خاطره‌ای برایتان تعریف می‌کنم. از اواسط جنگ تا همان اواخر شهر کرمانشاه بدجوری بمباران می‌شد. باید آن موقع کرمانشاه می‌بودید تا درک کنید. یا جاهایی شبیه به آن. مردم شب‌ها زیر راه پله‌ها می‌خوابیدند. صدای ترکیدن بمب روزمره مردم بود. خیلی‌ها فرار کرده بودند به جاهايي که کمی امن تر بود. یا روستاهايی دور که بمباران کردنشان فایده‌ای برای عراق نداشت. بعضی‌ها هم که به دلایلی امکان رفتن نداشتند روزها از شهر دور می‌شدند و می‌رفتند دامنه کوه‌های زاگرس. خورشید نزده آب و غذا و زیرانداز برمی‌داشتند می‌زدند به کوه. بساطشان را کنار دامنه پهن می‌کردند و منتظر می‌ماندند. کم کم مردم بیشتری می‌آمدند. همه کنار کوه پایه. چشم‌های همه روبه آسمان و منتظر. یک جور ترس دست جمعی. یک جور حیرت وقتی هواپیماها را می‌دیدی که از روی سرت رد می‌شدند و بارشان را روی شهر خالی می‌کنند. گاهی همه جا سکوت بود، گاهی هم مردم عصبی با هم حرف می‌زدند. می‌خندیدند، خیلی عصبی. برای هرکسی یکی توی شهر بود که ممکن بود زیر آوار جا مانده باشد. کوه آن موقع‌ها ابهت پیدا می‌کرد. کوه جایی بود که باید در دامنه‌اش می‌نشستی و مردن عزیزانت را نگاه می‌کردی. جایی که به ترس جمعی مردم معنا می‌داد. پناه‌گاهی که آرامشی نداشت. وقتی کسی این کوه و دامنه را درک کرده باشد به لحن  جدیدی براي روايت كردنش می‌رسد. به نفس جديدي مي‌رسد كه بايد دركش كرد. این کوه دیگر جایی توریستی یا ورزشی نیست. در داستان‌های خود من کوه همين خاصیت را دارد. چیزي دفرمه شده‌ نیست. همان چیز است که توی خاطره من مانده. وقتي صبح‌های زود از خانه بیرون می‌زدیم و در دامنه‌اش می‌نشستیم، از آن می ترسیدم. وقتی در عالم بچه‌گی از تخته سنگ‌ها بالا می‌کشیدم و از روی قله نه چندان بلندی به هواپیماها نگاه می‌کردم، به بمب ریختنشان، به رنگ‌هاي تيره و خاكستري‌شان، به موشک‌های بی‌خاصیت سام-سه یا هفتی که به گرد هواپیماها نمی‌رسیدند، از جغرافیایی که در آن بودم می‌ترسیدم.
به نظر من اگر نویسنده‌ای می‌خواهد به سمت شکل‌دهی به زبان و لحنی منحصر به فرد برود در درجه اول باید به درک درستی از حوادث، آدم‌ها و موقعیت‌هایی برسد که بخش‌های مهم شخصیتش را شکل داده‌اند. بعد از اینکه به مرحله خودآگاهی نسبت به تجربیاتش رسید، نوبت به حضور تکنیک می‌رسد. فراخوانی تکنیک تا قبل از این مرحله یک نویسنده خوب را نابود می‌کند. وقتی باید نگران استفاده از افعال مضارع، گذشته ساده یا ماضی بعید در ساخت جملات‌تان باشید که قبلش به درک درستی از جهانی که برای نوشتن انتخاب کرده‌اید رسیده باشید. یعنی جهان داستانی‌تان را تا آنجا که می‌شود نقب زده باشید. در حد توانایی‌تان. خیلی ساده به نظر من این مسئله مهمترین چیزی است که جهان داستانی یک نویسنده را منحصر به خود می‌کند. این جهان داستانی به شما یک زبان می‌دهد، یک لحن و آدم‌هایی که رفتارشان شکل دهنده آن جهان داستانی است. اين جهان داستاني بخش‌هاي كاويده نشده نفس خودتان را برايتان آشكار مي‌كند.

پرسش یا بحران دوم : مضمون

 

این پرسش و پاسخ در سایت ادبیات ما منتشر شده. اصل نوشته را در همان سایت می توانید ببینید

بحران مضمون
کندو کاو مضمون
پرسشی از امیرحسین یزدان بد

 برخی از نویسندگان نو پا و حتا آنان که هنوز نویسنده نشده اند و جوانند و داعیه دارند، وقتی سخن از مضمون می شود پقی می زنند زیر خنده که دیگر گذشت عصر کلاسیک و رمان کلاسیک و شعر کلاسیک و ادای دین به ایدئولوژی.
حالا اگر کتاب های تازه چاپ شده را تورق کنید چیزی که به چشم می آید انواع اقسام فرم های تازه و تجربه گرایی افراطی ست. و چیزی که به چشم نمی آید، تحقیق میدانی، تفکر و اندیشه، مضمون و به طورکلی حرف تازه است.
در رابطه با مضمون پرسش هایی را با امیر حسین یزدان بد مطرح کردم که پاسخ او به این پرسش مقدمه ای شد برای دیالوگی جدل انگیز پیرامون مضمون گرایی و مضمون گریزی. ادبیات ما از ادامه ی این بحث در شماره های بعدی استقبال می کند.

داوود آتش بیک

 

مقدمه‌ای بر روند مضمون‌گرایی در داستان فارسی

به دوستم حسن محمودی
چندی پیش، طی یک نظر سنجی وبلاگی درباره‌ی محبوب‌ترین کتاب داستانی وبلاگ‌نویسان، از میان ۸۲ شرکت کننده، تنها کسی بودم که به «بی‌وتن» رضا امیرخانی امتیاز اول دادم. برای خیلی‌ها سئوال شد که چرا چنین تصمیمی گرفته‌ام. شفاهی و وبلاگی و کامنتی، بحث‌ها و پرسش‌هایی را که مطرح می‌کردند، عموماً بی پاسخ گذاشتم. حالا به بهانه‌ی یادداشتی درباره‌ی مضمون در داستان، فرصت مناسبی‌ست که با نیم‌نگاهی به آن پرسش‌ها، در این مورد جستاری را پیش بکشم.
به گمانم یکی از راه‌های جالب بررسی جریان‌های ادبی توجه به تغییرات حساسیت نویسنده‌ها به «فرم» و «مضمون» است. درغلتیدن توجه نویسنده‌ها از مضمون به فرم و بالعکس، و تغییرات بالانس توجه به این دو ماهیت اصلی شکل‌گیری روایت، در مقاطع مختلف زمانی موضوع این بحث است. خیلی‌ها گفته‌اند و خیلی جاها شنیده‌ایم که فرم و مضمون از هم جدایی ناپذیرند. خواهند گفت که اساساً چنین تحلیلی و جدا دیدن این دو ماهیت از هم اشتباه بزرگی‌ست. صاحب‌نظرانی که چنین دیدگاهی دارند نمی‌توانند رمان‌هایی که امروز چاپ می‌شود را نبینند که پس از بستن کتاب، جز پی بردن به مهارت‌های فرمی نویسنده، هیچ افزوده‌ی تازه‌ای به تجربیات انسانی و سطح خرد و چه و چه در پی‌شان نیست. جدایی ناپذیری فرم و مضمون بحث بسیار درستی‌ست که در فضای نویسندگی‌ خلاق بی‌سانسور و سلامت و البته در میان آثار شاخص ادبیات جهان می‌توان از آن به عنوان قانون یاد کرد. اما در ادبیات ایرانی، درست مثل خیلی چیزهای دیگر این سرزمین، موضوع کمی فرق می‌کند. بنابراین میل دارم نه تنها این دو را از هم جدا کنم، بلکه با بررسی روند تغییرات یکی در تاریخ ادبیات چهل سال گذشته، به آسیب‌شناسی دیگری بپردازم.
تمام تلاشم را خواهم کرد این بحث را به رغم گرایش‌های ذاتی موضوع، از اشارات سیاسی دور نگه دارم. بیایید خیلی سر دستی و کلی وضعیت توپولوژی مضمون در داستان ایرانی را نگاهی بیاندازیم. ادبیات مدرنِ بعد از مشروطه را چپ‌ها آوردند. بنابراین در پاسخ به سئوال: «اول مرغ بود یا تخم‌مرغ؟» می‌توان پذیرفت که اول چپ‌ها بودند. گرایش‌ها و سبک و سیاق‌شان سیاسی‌شان را کاری ندارم. از معنای چپ در این نوشته به جای ضددولتی و معترض (یا حتا برانداز) استفاده می‌کنم. تز، چپ بود! به هزار و یک دلیل که خارج از بحث من است، ادبیات داستانی مدرن را آن‌ها آوردند و می‌توانم از این به بعد برای فرار از طبعات سیاسی کلمه‌ی «چپ» از واژه‌ی تز استفاده کنم. آنتی‌تز قابل ملاحظه‌ای تا پیش از انقلاب در ادبیات شکل نگرفت. متمایلین به حکومت، فرصتی زیادی برای مقابله با گستره و بدنه‌ی تنومند ادبیات مارکسیستی و سوسیالیستی، آن‌هم با ابزار ادبیات نداشتند. آن‌ها برای همه‌ی این مشکلات فقط یک راه حل داشتند: ساواک. بنابراین جبهه‌ی تز که به سرعت با ترجمه‌ تغذیه می‌شد، از میانه‌ی دهه‌ی چهل شروع به تولیدات چشم‌گیر خلاق کرد. تولیداتی که هنوز بعد از سی چهل سال، جریان روشنفکری با حسرت کتاب‌هایش را ورق می‌زند. کیفیت بالای این آثار دلیل مهمی داشت. ورودی‌ها (ترجمه‌های بلوک شرق و روسیه و بعضاً اروپای ضد فاشیسم) فاقد ویژگی‌های فرمی قابل توجه بودند. مضمون‌گرایی صرف و ایدئولوژی‌زده‌گی، شاخصه‌ی اصلی این ادبیات بود. نویسندگان داخلی به سرعت متوجه این مشکل شدند. آن‌ها شروع به استتار مضامین گل‌درشت، با فرم‌های مدرن کردند. بنا ندارم در این نوشته نامی از کسی یا کتابی ببرم. اما آن‌چه واضح است اینکه از میانه‌ی دهه‌ی چهل تا ماه‌هایی که به پیروزیِ انقلابِ مردم، علیه سیستم دولتی منجر شد، روند رو به رشد هم‌راهی فرم و مضمون در ادبیات ادامه داشت. شاه‌کارهای حوالی دهه‌ی پنجاه اوج بلندی را در هنر روایت ثبت کرد که تا امروز هرگز دوباره تجربه نشده.
انقلاب اسلامی مطابق میل روشنفکران پیش نرفت و پیش‌بینی‌ها و آمالشان را ویران کرد. تا سال‌ها موج این انفجار، آن‌ها را به انفعال یا سکوت کشید. در این میان برای اولین بار، آنتی‌تز با سال‌ها تاخیر متولد شد. بعد از انقلاب موج تازه‌ای از نویسنده‌هایی که آموخته‌ی مکتب تز بودند، شروع به تولید آثاری موافق و همسو با اندیشه‌های جمهوری اسلامی کردند. این آنتی‌تز به همان اندازه انگیزه و ریشه‌ی انقلابی داشت که جریان تز، در ابتدا. همان‌قدر آزادی خواهانه و پرانرژی بود که نویسندگان تز، از برابری و آزادی کارگران و توده‌ها در برابر نظام بورژوای پیش از اصلاحات ارضی حمایت می‌کردند. بنابراین با همان مشکلات جریان تز مواجه شد. مضمون گرایی بیش از حد، آثار را با شعارزدگی مفرط روبه‌رو کرد و اشباع ایدئولوژی، کیفیت و اقبال تولیدات را به شدت کاهش داد. اما این‌بار آنتی‌تز، با تکیه بر یک ویژگی‌ مهم، مجبور نبود که به سرعت به جنبش نظیر خود (در نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل) برسد. حمایت مالی و دولتی، آنتی‌تز را به شدت تنبل کرد. جهش‌های شلاقی جریان تز را برای برون‌رفت از بن‌بست، در این جریان تازه نمی‌شود سراغ گرفت. چون نیازی نبود. چون ارتزاق نفتی، این‌یکی را هم به باتلاق‌های عسلویه و پارس جنوبی می‌کشاند یا از بلندای مشعل سکوهای خلیج فارس، می‌آویخت. این ادبیات،‌ تا سالیان سال قادر بود با حداقل فروش و بی‌نیاز از پاسخ‌های اقتصادی و درنتیجه جذب مخاطب حقیقی، به کارش ادامه دهد.
 به هر روی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت جریان تز توانست خودش را جمع و جور کند تا حرکتی تازه را پایه بگذارد. این‌بار آن‌ها در واکنشی تاریخی به تازه از راه رسیده‌های مضمون گرای آنتی‌تز، از در فرم وارد شدند. ابتدا فرم زبانی(دهه‌ی هفتاد) و به مرور فرم در معماری داستان(دهه‌ی هشتاد)، دستاورد جریان تز بود. اما برای ادبیات آنتی‌تز، حوادث سمت و سوی دیگری یافتند. آن‌ها پیام تز را دریافتند. نگاه از سر شانه و تحقیر آمیز در نقدها و گفت‌وگوهای سردمداران ادبیات تز، به آنتی تزهای آن‌روز و اشاره به بی‌سوادی و سطحی بودنشان، نویسنده‌های آنتی‌تز را به بازبینی مبانی فرمی‌شان متمایل کرد. به مرور اما با سرعتی بیش‌تر از پیش، فرم در آثار متمایل به عقاید جمهوری اسلامی اوج گرفت. در تمام عرصه‌های روایت این تغییر آرام آرام می‌توانست به تالیِ اوج نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل ادبیات تز تبدیل شود. حالا نوبت آنتی‌تزها بود که یکه تاز باشند. این‌جا بود که اتفاق تازه‌ای افتاد تا تاریخ برای آنتی‌تزهای راست‌گرا، مشابه چپ‌ها نباشد. آن‌ها به اندازه‌ی چپ‌های دهه‌ی چهل و پنجاه، به آرمانی که برایش می‌نوشتند، بی‌چون و چرا اعتقاد نداشتند. نقدهای درون ساختاری از دوره‌ی طلایی اصلاحات شروع شده بود و این‌بار سیستم، ناگزیر از پذیرش نقدها و نظرهایی بود که کلیت سیستم را قبول داشتند اما در جزئیات، مخالفت خود را اعلام می‌کردند. در داخل نظام، از هر دو جناح سنتی چپ و راست، منتقدان بزرگی سربرآوردند و به بازبینی آرمان‌ها پرداختند. کاری به این موضوع ندارم که سیستم مایل به انتقاد بود یا نه. اما آن‌چه رخ داد و حقیقتی انکار ناپذیر است این‌که، حاکمیت امروز نقد می‌شود و گاهی از این انتقادها استقبال هم می‌کند و به گسترش آن دامن می‌زند. چه از راست و چه از چپ. همین امر مهم و بسیار نادر در تاریخ سیاسی ایران به گمانم زمینه ساز تحقق نخستین سنتز ادبیات ایران بود. ادبیاتی که نه تنها از تمام ترفندهای فرمی و تکنیکی چپ مطلع است، به خوبی هم می‌داند که مضمون گرایی صرف، ایدئولوژی زدگی و شعاری نوشتن، به همان اندازه بی حاصل خواهد بود که برای ادبیات کمونیستی و حزب‌های اولیه بی‌ثمر بود و به همان اندازه که به علت استفاده‌های مکرر و کلیشه‌ای مفاهیم ارزشی نظیر بسیج و شهادت و دین را برای مدتها به ماهیتی کلیشه‌ای و آزار دهنده تبدیل کرد. آن‌ها حالا، هم مضمون دارند هم فرم. این حرکت نو واکنشی نیست. حرکتی نیست در پاسخ به اقتدار طرف مقابل. بلکه نیازی‌ست کاملاً برخاسته از درون فضای ادبیات.
این مرور سر دستی، هیچ حکمی را اثبات نمی‌کند. فقط پیشنهادی‌ست باز برای نوعی خوانش از جریان‌های ادبی. همیشه استثناهایی وجود دارند که می‌توانند چنین بررسی‌های فله‌ای را زیر سئوال ببرند. اما اگر کلیت این بحث را بپذیریم وضعیت موجود به گونه‌ای متفاوت قابل بررسی‌ست و امکان پیش‌بینی جریان‌های آینده را هم تا حدی ممکن می‌کند. جریان ادبیات چپ، مستقل، روشنفکری یا هرچه که در یک کلمه «تز» نام‌گذاری کردم امروز به گمانم با تمام تغییراتی که در روی‌کردهای کلان خود داشته، هنوز در همان موقعیت سابق قرار دارد. چرا که تغییر در فرایند کلان را هم‌مفهوم با تغییر در هر دو عرصه‌ی فرم و مضمون می‌گیرم. روی‌کرد تازه‌ی جریان تز، اگرچه به خلق آثار شاخصی در فرم زبانی و ساختاری روایت انجامید، اما به مرور تولیداتش را به ایست در زمینه‌ی معنا و مضمون داستانی کشانده. اغلب آثار به بازنمایی روابط زن و مرد، در لوکیشن‌های بسته‌ی آپارتمانی و شهری پرداخته‌اند. رئالیسم و زاویه دید من راوی و دوری از بحث‌های جدی و بنیادین و به عبارتی «بحران مضمون» شاخصه‌ی ادبیات داستانی امروز ماست. از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد، اگرچه مبحثی به نام ادبیات شهری (Urban Fiction) جان تازه‌ای به شلنگ تخته‌های زبانی داستان‌ها بخشید، اما با نگاهی از بالا، اتفاق نویی در این عرصه به شمار نمی‌آید. چرا که این تغییر هم، صرفاً به تغییر بافت آثار متمایل بود و تغییر به خصوصی در روی‌کردهای جامعه‌شناختی، سیاسی و یا ایدئولوژیک آثار و در یک کلام حرکتی مضمونی محسوب نمی‌شود.
اما در این میان آثاری از نویسنده‌هایی می‌خوانیم که برخاسته از دل آنتی‌تز، یا از میان نویسندگان جریان تز، روی‌کردهای منتقدانه دارند و مضامین اساسی‌تر و کلان‌تری را مطرح می‌کنند. با عنایت به چنین دیدگاه و مقدمه‌ای بود که به «بی‌وتن» رای دادم. که به گمانم «بی‌وتن» چالشی‌ست برای پاسخ به یک سئوال اساسی. اسلام برای جهان مدرن و سرمایه‌داری چه پیشنهاد تازه‌ای دارد؟ چطور می‌شود ایدئولوژی اسلامی را به هم‌زیستی با دموکراسی غربی متمایل کرد؟ رمان، در دل داستانی پیچاپیچ، شخصیتی حزب‌الهی را به نیویورک می‌برد تا با بررسی امکانات محیط و واکنش‌های فردی شخصیت چنین بحث حیاتی و مهمی را مطرح کند. در این میان ساختار داستان و استفاده‌های هوشمندانه از تکنیک‌های فرمی بدیع، به سرعت به نیازی درونی در اثر، پاسخ‌های مطلوب می‌دهد تا منِ خواننده را که بدون هرگونه پیش‌داوری به سراغ این رمان می‌روم، با واقعیت‌های پیچیده‌ و نفس‌گیری مواجه کند.
قصدم توضیح دادن در مورد انتخابم نبود. نمی‌خواهم وارد تحلیل‌های فنی داستان شوم. حتا بر خلاف اکثر نوشته‌هایم، این بار سعی نکردم استدلال‌هایم را به ارجاعات و منابع متعدد و نام بردن و فکت آوردن از انواع و اقسام کتاب‌ها و نویسنده‌ها مستند کنم. دارم سعی می‌کنم به همراه خواننده‌ی این متن، به دور از هرگونه پیش داوری و اصرار بر عقاید و کاملاً حقیقت‌جویانه، به تحلیل وضعیت موجود بپردازم. از این موضع هم بگذرم و چند سئوال دیگر مطرح کنم. که کجا ایستاده‌ایم؟ به کجا می‌رویم؟ چرا نقد مضمونی را کنار گذاشته‌ایم؟ در این‌همه یادداشت و بررسی کتاب، چرا دیگر کسی محتوا و مضمون رمان یا داستان را به بحث نمی‌کشد؟ تحلیل‌های دقیق فرمی و اساساً نقد فرم‌گرا، اگر چه بیشتر سر و شکل علمی و آکادمیک دارد، اما چقدر می‌شود بحث مضمونی را نادیده گرفت؟ این درست است که بگوییم یک داستان چگونه نوشته شده و یا پیشنهاد دهیم که باید چگونه نوشته می‌شد، اما حرف زدن از این‌که داستان درباره‌ی چه چیزی نوشته شده و قرار است چه حرفی برای ما داشته باشد، خط و ربط آینده‌ی «ادبیات ما» را رقم خواهد زد.

 امیر حسین یزدان‌بُد

پرسش اول : زبان ( سینا دادخواه )

داوود آتش بیک ( در ادبیات ما انتشار یافته )

س. هوشنگ گلشیری، آل احمد، نجدی، گلستان و... هرکدام زبان مخصوص به خودشان را دارند. میان نویسندگان امروز ما هم هستند کسانی که
زبان خودشان را پیدا کرده اند.  بعضی، مثل گلشیری یا شاملو بخشی از زبانشان تحت تاثیر بیهقی ست و یا مثل نجدی بسته به روحیاتش به زبان شاعرانه نزدیک می شوند. یا آل احمد
که زبان تند و تیزش منش و نگاه ایدئولوژیکش را یدک می کشد
چه چیزی در رسیدن به زبان شخصی می تواند نویسنده را یاری کند؟ و اصلا خود شما به عنوان یک نویسنده چطور زبان ذهنت را پیدا کرده ای؟

سینا دادخواه
ج. شخصاً معتقدم که در داستان نویسی معاصر به تدریج از «اهمیت» و «احترام» زبان شخصی لااقل به عنوان یک مسئله‌ی بنیادین کاسته می‌شود. زیرا در درجه‌ی اول ـ کمااینکه با کوشش چند داستان‌نویس برجسته این نکته اکنون بدیهی شده ـ در داستان باید بیشتر با زبان «شخصیت» روبرو بشویم تا زبان «شخصی». زبان باید در خدمت شخصیت‌پردازی قرار بگیرد و متناسب با شخصیت مهندسی بشود و نه برعکس. زبان در داستان‌نویسی یک وسیله است و نه یک هدف. اما به نظرم باید همین کوشش‌ها را  تا سرحد منطقی‌اش ادامه داد و دستاوردهایی را که تا یکی‌دو دهه‌ی پیش اصلاً بدیهی نبودند به دستاوردهای بزرگتری مبدل کرد. مسئله صرفاً تناسب زبان داستانی با حال‌و‌هوای شخصیت نیست. مسئله این هم  نیست که زبان شخصی حق ندارد خدای‌گونه بر تمام شخصیت‌ها و فضای داستان مستولی باشد. مسئله به گمانم چیزی بسیار فراتر و مهم‌تر است.
اکنون باید در تئوری و عمل داستان‌نویسی به سمتی پیش برویم که نویسنده دیگر نه به عنوان یک «پدیدآورنده» بلکه به عنوان یک «گردآورنده» مطرح باشد. نویسنده بر خلاف نوستالژی‌های معمول شاعر نیست زیرا برای وی  زبان به‌ماهو زبان اهمیت چندانی ندارد. نویسنده زبان را به کار می‌گیرد تا با دخالت دادن‌اش در کشمکش داستانی «منطق گفتگویی» اثرش را عمق و غنای بیشتری ببخشد. نویسنده‌ی معاصر گردآورنده صداها است نه خالق صداها. کافی است به رمان‌های برجسته‌ی پنجاه سال اخیر دنیا اشاره کنیم تا به اهمیت و اولویت منطق گفتگویی بیشتر پی ببریم. از میان نمونه‌های بی‌شمار و صرفاً به عنوان مثال، می‌توان به گفتگودرکاتدرال و بازمانده‌ی روز اشاره کردکه هردوشان هم توسط مترجمان چیره‌دست به فارسی ترجمه شده‌اند و خوشبختانه با آگاهی و دانش مترجمان‌شان ـ عبداله کوثری و نجف دریابندری ـ  دقیقا منطق گفتگویی‌شان خودش را در نهایت کمال وزیبایی در ترجمه‌ی فارسی هم نشان می‌دهد. چیزی که این دو رمان را در فهرست بهترین رمان‌های تمام اعصاروقرون قرار می‌دهد این است که نویسنده به جای خلق یک زبان شخصی مونوتن حاکم بر داستان با دیدی بی‌طرفانه سعی می‌کند صداهای گوناگون را با تمام بار حسی‌، عاطفی،‌ ذهنی و ضمنی و حتی ایدئولوژیک کنار هم قرار دهد تا از خلال تلاقی‌شان با هم،  متن را به عرصه‌ی گفتگویی جذاب و فعال با مخاطب تبدیل کند.
کاش در فرصتی مناسب‌تر بتوانم اهمیت صدا و منطق گفتگویی را خصوصاً در حوزه‌ی رمان بهتر نشان بدهم و با ذکر مثال‌های ملموس و انضمامی، مستدل‌تر اقامه‌ی دعوی کنم. ولی با توجه به نشانه‌های مشخصی که اتفاقاً در ادبیات چند سال اخیرمان شاهدش هستیم می‌توان با اعتماد به نفس بیشتری سخن گفت. موضوع برای حیات آینده‌ی قصه‌هایمان ضروری است: برای ارتقای سطح فنی داستان‌هایمان و به طبع آن اقبال بیشتر مخاطب، بیشتر از زبان شخصی به زبانی فرمال و حتی‌‌المقدور غیرشخصی نیاز داریم که بتواند بی‌طرفانه و درعین‌حال هنرمندانه، صداهای بالقوه را در یک کلیت فراگیر به ملاقات بکشاند تا به قول باختین «کارناوال» ابدی رمان به راه بیافتد.
امیدوارم همین توضیح مختصر، گشایشی باشد برای ورود موثرتر دوستان علاقه‌مند به بحث...

تک شکلی افراطی

تک شکلی افراطی
چرا داستان های تر و تازه نداریم؟
داوود آتش بیک

این پرونده برای ادبیات ما گرد آمده

 پرسشی در رابطه با عدم گوناگونی ادبیات داستانی کشورمان از سینا دادخواه. علی چنگیزی. مصطفی زضئی. کامران محمدی

گاه یک دستی داستان های کشورمان بدجور توی ذوق می زند. هر کتابی را ورق می زنی با یک داستان صرف رو به رویی که تنها شکل روایت آن اندک تغییری داشته. ادبیات کشورمان با نوعی عدم خلاقیت و نو آوری در داستان  مواجه است. ادبیاتی که در دنیا با انواع متنوع ژانری نویسی همراه شده در ایران تعریف مشخصی ندارد. نه ادبیات پلیسی داریم و نه گوتیک. نه به آن صورت خبری از رئالیسم جادویی هست و نه ادبیات مذهبی . نه... 
تمام داستان هایمان صرفا داستانند. داستان های ما در انواع  خانوادگی، اجتماعی و حداکثر روانشناسی تقسیم بندی می شوند.
- آیا این یک شکلی و یک دستی داستان های ایرانی ناشی از عدم خلاقیت و بی استعدادی نویسندگانمان است؟
- آیا عدم موفقیت ادبیات داستانی کشور ما در جهانی شدن در مقایسه با مثلا ترکیه یا هر کشور همتراز دیگری به همین عدم نوآوری در داستان گویی برمیگردد؟ 

الگوریتم استاندارد
سینا دادخواه

به نظر من مهمترین عامل برای نوشتن یک رمان خلاق، قطعاً آموزش حرفه ای و مدون داستانویسی است. من چندان به استعداد و کشف و شهود اعتقاد ندارم و مطابق تجربه زیسته خودم و چند دوست نویسنده ایمان دارم که در یک پروسه پیوسته، گام به گام و مطابق یک الگوریتم استاندارد، میتوان از داستان نوشتن خروجی بهتری گرفت. برای نوشتن خلاق لااقل در کشورهای انگلیسی زبان یک الگوریتم پیشرفته و دقیق وجود دارد و جالب اینجاست که در این کشورها خارج از این ورکشاپها (کارگاههای در دو سطح مقدماتی و پیشرفته که به طور فشرده طی چند هفته برگزار میشوند) عملاً امکان پذیرش کار توسط ناشر وجود ندارد. ویراستار ناشر به عنوان کسی که بر مولفه ها و مراحل این الگوریتم مسلط است برای انتخاب، دستکاری و بازبینی اثر اختیار تام دارد و کارپرداز نویسنده یا همان ایجنت نیز از قدرتی مشابه ویراستار برای تحکیم این ساختار برخورد است. ویراستار و کارپرداز دو عاملی هستند که نویسنده را بالاجبار از لاک خود بیرون میکشند و وادارش میکنند توان و انرژیش را صرف خلاقییتی معطوف به خواننده بکند. نویسنده به واسطه این الگوریتم کمکی در می یابد که باید نیروی خلاقه اش را بیشتر صرف کدام بخش کند. به همین دلیل است که خلاقیت نویسنده بدل به ضرورتی ملموس شبیه نوآوریهای یک کالای مصرفی میشود. شاید این یک مقایسه تندروانه باشد ولی ادبیات هم باید مثل تلویزیونهای لامپی قدیمی که اول به تلویزیونهای پلاسما و بعد تلویزیونهای ال سی دی و حالا تلویزیونهای سه بعدی تبدیل میشوند دائما در حال نو شدن باشد. این نوآوری در حقیقت ضامن چرخه فروش مستمر است و خارج از این چرخه اصلا چیزی به نام نوآری وجود ندارد. با اطمینان میتوانم بگویم تا زمانی که ضرورت استفاده از الگوریتم استاندارد نویسندگی خلاق در ادبیات داستانی ما جا نیافتد امکان خلاقیت( خلاقیتی بامعنا برای خواننده نه برای نویسنده) به وجود نخواهد آمد. خوشبختانه زمزمه های خوشایند برای تحقق و بسط این ایده به گوش میرسد.

بسترها شکل نگرفته اند
علی چنگیزی

به نظر من همین که چیزی به نام ادبیات هنوز در مملکت ما هِلک و هِلکی می‌کند و گوش شیطان کر اصلاً وجود دارد یعنی خلاقیت هم –ولو رقیق- وجود دارد، حالا اینکه چرا چندان پرداخته نشده یا به بلوغ نرسیده بحث دیگری است. اما به نظر من که خلاقیته و استعداده را داریم. این را هم بگویم که در زمینه‌ای مثل داستان کوتاه انقدر پیشرفت داشته‌ایم که بعضی از کارهایمان –که اخیراً هم منتشر شده‌اند- قابلیت جهانی شدن را هم دارند و حتا بهتر از خیلی ازداستان‌های کوتاهی هستند که ترجمه می‌شوند، خب از قدیم و ندیم هم گفته‌اند و راست هم گفته‌اند که مرغ همسایه غازه. علی ای حال از این نظر به گمانم کار نویسنده‌های داستان‌های کوتاه فوق‌العاده چشم‌گیر و  خلاقانه بوده و هست. در زمینه استعداد هم باید بگویم که نویسنده‌های مستعد کم نداشته‌ایم و کم هم نداریم، بزنم به تخته به نظر من که جنس‌مان همه‌جوره جور است. راجع به ترکیه و ادبیاتش که خودت مثال آوردی هم باید بگویم ترکیه اگر نویسنده‌ای مثل «اورهان پاموک» دارد نه به این دلیل است که ایشان فقط استعداد خارق‌العاده‌ای دارد –اگر چه نویسنده بسیار خوبی است- به این دلیل است که بستر دیده شدن کسی مثل پاموک فراهم شده است. بستر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی و حتا مراوده‌های فرهنگی. «پاموک» راوی «استانبول» است و خلق الله در مقام اول «استانبول» و ترکیه را دیده‌اند و بعد سراغ راوی‌اش و قصه‌هایش رفته‌اند. به دیگر سخن ترکیه با دنیا ارتباطات بیشتری دارد، گردش‌‌گران بسیاری به این کشور سفر می‌کنند و تبادلات فرهنگی عمیق‌تری با جهان دارد. این سفرها موجبات این را فراهم می‌کند که ایشان –یا دست کم بخشی از این گردشگران- به ادبیات این کشور هم علاقه‌مند شوند. نه فقط به ادبیات به سینمایش و حتا به غذاهای محلی‌اش و ... اما مملکت خودمان فرق می‌کند. کمتر گردشگر دارد، کمتر ارتباطات نزدیکی با کشورهای صاحب ادبیات دارد یا اگر ارتباطی دارد ارتباطی یک‌سویه است از نوع ترجمه آثار ایشان به زبان فارسی که شُکر خدا شِکر است. این ارتباط ناقص موجب شده تصوری که خارج از این مرزها از ایران دارند با تصوراتی که خودمان داریم و ازش می‌نویسیم تومانی هفت‌صنار تفاوت داشته باشد. اگر این حشر و نشر بیشتر بود خب می‌شد انتظار داشت که کنجکاوی سخمه‌شان بزند که این مردم چه جور فکر می‌کنند و غیره.
اما، حالا که یک جوالدوز به دیگران زدیم یک سوزن هم به خودمان بزنیم که: در داستان‌های فارسی یک موضوع هست که به نظر من به کلی در ترجمه به زبان دیگر نابود می‌شود و ما و بعضی از ماها روش پافشاری بی‌مورد می‌کنیم آن هم مساله زبان است و لحن. خیلی تو کار زبان‌بازی و بازی‌های زبانی هستیم و قصه‌گویی را فراموش و حتا فدای این زبان‌بازی نابجا کرده‌ایم و می‌کنیم و هنرش هم می‌خوانیم. همین نقدها را روی کارهای تازه درآمده سیاحت کن نصف نقد راجع به زبان نویسنده است که چیست و چقدر ملس است و از شکر شیرین‌تر و... نوبت به قصه که می‌رسد زه می‌نیم و سکوت می‌کنیم. در نتیجه وقتی کاری این‌چنین –بی‌قصه و بی‌غصه- به زبان دیگر ترجمه می‌شود ماحصلی جز ملال برای خواننده‌اش ندارد. ضعفی که ما داریم قصه‌گویی است و می‌خواهیم با زبان‌بازی جبرانش کنیم که خب معلوم است نتیجه‌اش در ترجمه –یا درخوانش- چه می‌شود. ملال

فقدان ژانر در غياب انديشه

كامران محمدي

همه آن چه شما به عنوان مشكلات ادبيات داستاني ما طرح كرده‌ايد در يك كلمه خلاصه مي‌شود: فقدان ژانرهاي مختلف. درواقع نويسندگان در ايران به طور كلي توجهي به ژانرهاي مختلف ندارند و جز معدود تلاش‌هايي كه براي نوشتن در ژانرهاي تعريف‌شده انجام مي‌گيرد (و معمولا هم چندان موفق نيست)، داستان ايراني، يكدست و بي‌تشخص است. به عبارت بهتر همان طور كه شما گفته‌ايد، ما داستان عملي_تخيلي، داستان سوررآل، داستان پليسي_جنايي و... تقريبا نداريم و همه داستان‌هايي كه در ايران منتشر مي‌شود، تنها داستانند و نمي‌توان هيچ يك از اين‌ها را براي‌شان به كار برد.
اما من ريشه‌هاي اين مساله را مثل هر مشكل ديگري كه در ادبيات داستاني ما شناسايي مي‌شود، در فقدان تفكر مي‌بينم، نه فقدان خلاقيت يا استعداد يا حتي تكنيك و چيزهايي از اين دست. نويسندگان ايراني نه تنها بي‌استعداد يا كم‌خلاقيت نيستند، بلكه بسيار توانا و مسلطند و خلاقانه مي‌نويسند. هر يك از رمان‌هايي را كه در سال 87 و 88 به بازار آمده است ببينيد(از 89 هنوز چيزي نخوانده‌ام)، نمونه خلاقانه‌اي از شيوه‌هاي روايت، زبان و ساختار پيدا مي‌كنيد كه كم از نمونه‌هاي خارجي ندارد. در داستان كوتاه هم كه اين موضوع بسيار پررنگ‌تر قابل مشاهده است و در هر مجموعه‌اي كه منتشر مي‌شود، انواع و اقسام روايت خلاقانه و حتي موضوعات بكر وجود دارد كه نشان مي‌دهد مشكل، جاي ديگري است.
براي شناسايي دقيق مشكل، كافي است كه به مفهوم و چگونگي پديدايي يك ژانر توجه كنيم. ژانر اصولا حاصل شيوه ويژه‌اي از تفكر و مواجهه با دنيا و مسايل و موضوعات آن است. نويسنده بايد با رويكرد ويژه خود به دنيا نزديك شود و حتي فراتر از آن، جهان معنايي و رواني خود را داشته باشد. اگر چنين باشد، خواهي نخواهي به تكه‌هاي ويژه‌اي از دنيا علاقه‌مند خواهد بود و اين تكه‌ها را به شكل ويژه‌اي بيان خواهد كرد. نتيجه، شكل ويژه‌اي از داستان است كه ژانر نام مي‌گيرد.
به عنوان نمونه، ژول ورن هرگز به اين كه در ژانر علمي_تخيلي بنويسد فكر نكرده است، بلكه او دنياي رواني ويژه‌اي داشت كه در آن پديده‌ها، آينده و انسان تعريف خاصي داشتند و طبيعتا وقتي مي‌نوشت، انعكاس دنياي دروني او، گونه خاصي از داستان را پديد آورد كه بعدها نام علمي_تخيلي گرفت. همين طور آرتور سي. كلارك به عنوان يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان اين ژانر و الخ.
در ايران، آن چه ما نويسندگان هرگز نتوانسته‌ايم از پسش برآريم، انديشه است. در نتيجه، جهان رواني خاص خود را نداريم و ماحصل كارمان، تنها يك داستان صرف است، بي هيچ تشخصي كه بتواند روح‌مان را در كالبد داستان بدمد. از ژانرهاي ديگر هم نمي‌توانيم به خوبي بهره گيريم، چرا كه تولد و موفقيت يك ژانر به شدت مبناي فرهنگي و جامعه‌شناختي نيز دارد. درواقع معتقدم هر فرهنگي ژانر خود را مي‌پروراند. ژانر علمي_تخيلي تنها در جامعه‌اي مي‌تواند بروز و رشد يابد كه علمي و پرتحول باشد. نظير اروپا و امريكا. ژانر پليسي_جنايي در فرهنگي متولد مي‌شود و خواننده مي‌يابد كه مراودات پليس-جاني-مردم ظرفيت اين شكل داستان را داشته باشد. نظير اروپا. ژانر رآليسم جادويي در فرهنگي متولد مي‌شود كه زندگي مردم با جادو و افسانه عجين باشد. نظير امريكاي لاتين... اگر شرلوك هولمز و جاني دالر در اروپا متولد مي‌شوند به اين علت است كه آن‌جا چيزي به نام كارآگاه خصوصي واقعا بوده و هست. اگر تخيل ژول ورن كاپتان نمو را خلق مي‌كند به اين علت است كه جامعه آن روز اروپا در حال رشد سرسام‌آور علمي بود و...
ما به ژانرهاي ويژه جامعه خودمان نياز داريم، اما ژانر از آميزش جهان انديشگي نويسنده و جامعه‌اي كه در آن مي‌انديشد متولد مي‌شود و ما هميشه يكي را نداريم.

جزیره‌هایِ دور ِ‌دور
سید مصطفی رضیئی
[e-mail] آدرس ایمیل جهت جلوگیری از رباتهای هرزنامه محافظت شده اند، جهت مشاهده آنها شما نیاز به فعال ساختن جاوا اسكریپت دارید

در این فرصت کوتاه، به سوال‌های شما به جز با سوال نمی‌شود جوابی در خور داد، و اول از همه به نظر شخصی من باید پرسید: مگر چند تا نویسنده‌ی حرفه‌یی به معنای واقعی کلمه داریم، که چنین انتظاری از ادبیات ِ سرزمین ِ ما می‌برید؟ و بعد می‌پرسم، مگر ما چند تا ویراستار حرفه‌یی، چند تا نشر حرفه‌یی، چند تا مرورگر و منتقد حرفه‌یی، چند تا مجله‌یی حرفه‌یی کتاب، چند تا برنامه‌ی حرفه‌یی رادیویی و تلویزیونی کتاب، و در نهایت چند تا بنیاد و موسسه‌ی حرفه‌یی حمایت از کتاب و نوشتن در سرزمین ِ خودمان داریم؟ در سرزمین‌های دوردستی که شما می‌گویید ادبیاتی غیر-تکراری و حرفه‌یی و خلاق دارند، و در آن‌ها سبک‌ها و مکتب‌ها و ایده‌ها و نظرها رشد پیدا کرده و به بلوغ می‌رسند، ماجرا از نوعی دیگر است. در آن سرزمین‌ها، کتاب یک واقعیت روزمره‌ي اجتماعی است. شهروند چنین سرزمین‌هایی از کودکی علت و چرایی و چگونگی کتاب را می‌آموزد، درس نمی‌خواند مگر این‌که با کتاب درگیر شود و این درگیری به حقیقت ِ ملموس ِ روزمره‌اش تبدیل بشود. بچه‌ی آن سرزمین‌ها کتاب جلوی چشم‌اش هست، باید به علاقه‌اش انتخاب بکند و بخواند. بعد در هنگام تحصیل به او یاد می‌دهند که کلمه چیست و جمله و پاراگراف و متن چگونه شکل می‌گیرند. تفاوت انواع گوناگون نثر و متن را به او می‌آموزند. و تا آخر عمر باید سبک‌های دقیق نامه‌نگاری و فرم‌نگاری و مقاله‌نگاری و رساله‌نگاری و غیره و غیره را بداند، تا گلیم‌اش از آب بیرون کشیده بشود. بچه‌های آن سرزمین‌ها، اگر بخواهند حرفه‌یی به نوشتن بپردازند، اول از همه آینده دارند، و بعد گروه‌ها و مکتب‌خانه‌ها و بنیادهایی که در ابتدا به آن‌ها پایه‌های نوشتن بیاموزد، یعنی یاد بگیرند فکر بکنند، ببینند و بشنوند، سلایق و علایق خود را کشف بکنند، و بعد یادشان می‌دهند که بنویسند. نویسنده‌هایی مهربان دارند که وجودشان لبریز از خشم و حسادت و حرص نسبت به دیگر نویسنده‌ها و مولف‌ها نیست، و نوشته‌های‌شان را می‌خوانند و نظر می‌دهند و کمک می‌کنند پیش بروند. مجله‌ها و سازمان‌ها و بنیادها و نشرهایی دارند با ویراستارهایی حرفه‌یی که کمک می‌کنند آن‌ها وقت و پول برای نوشتن داشته باشند، و بعد کمک می‌کنند نوشته‌های‌شان بهتر و پاکیزه‌تر بشوند، و در نهایت برای نوشته‌شان به آن‌ها پول پرداخت می‌کنند که زندگی‌شان بگذرد. به آن‌ها کمک می‌کنند مشهور بشوند، آن‌ها را به سفر و بازدید می‌فرستند، آن‌ها را رودرروی چهره‌ي شهیر دنیای کلمات می‌سازند و در نهایت از وجود آن‌ها جوهره‌شان را بیرون می‌کشند: نبوغ و خلاقیت. چرا ما این‌گونه نیستیم؟ چون با خودمان، با کلمات‌مان، و با سرزمین‌مان مهربان نیستیم. چون نگاه حرفه‌یی نداریم. فقط چون به همدیگر کمک نمی‌کنیم.