great-gatsby

تک شکلی افراطی
چرا داستان های تر و تازه نداریم؟
داوود آتش بیک

این پرونده برای ادبیات ما گرد آمده

 پرسشی در رابطه با عدم گوناگونی ادبیات داستانی کشورمان از سینا دادخواه. علی چنگیزی. مصطفی زضئی. کامران محمدی

گاه یک دستی داستان های کشورمان بدجور توی ذوق می زند. هر کتابی را ورق می زنی با یک داستان صرف رو به رویی که تنها شکل روایت آن اندک تغییری داشته. ادبیات کشورمان با نوعی عدم خلاقیت و نو آوری در داستان  مواجه است. ادبیاتی که در دنیا با انواع متنوع ژانری نویسی همراه شده در ایران تعریف مشخصی ندارد. نه ادبیات پلیسی داریم و نه گوتیک. نه به آن صورت خبری از رئالیسم جادویی هست و نه ادبیات مذهبی . نه... 
تمام داستان هایمان صرفا داستانند. داستان های ما در انواع  خانوادگی، اجتماعی و حداکثر روانشناسی تقسیم بندی می شوند.
- آیا این یک شکلی و یک دستی داستان های ایرانی ناشی از عدم خلاقیت و بی استعدادی نویسندگانمان است؟
- آیا عدم موفقیت ادبیات داستانی کشور ما در جهانی شدن در مقایسه با مثلا ترکیه یا هر کشور همتراز دیگری به همین عدم نوآوری در داستان گویی برمیگردد؟ 

الگوریتم استاندارد
سینا دادخواه

به نظر من مهمترین عامل برای نوشتن یک رمان خلاق، قطعاً آموزش حرفه ای و مدون داستانویسی است. من چندان به استعداد و کشف و شهود اعتقاد ندارم و مطابق تجربه زیسته خودم و چند دوست نویسنده ایمان دارم که در یک پروسه پیوسته، گام به گام و مطابق یک الگوریتم استاندارد، میتوان از داستان نوشتن خروجی بهتری گرفت. برای نوشتن خلاق لااقل در کشورهای انگلیسی زبان یک الگوریتم پیشرفته و دقیق وجود دارد و جالب اینجاست که در این کشورها خارج از این ورکشاپها (کارگاههای در دو سطح مقدماتی و پیشرفته که به طور فشرده طی چند هفته برگزار میشوند) عملاً امکان پذیرش کار توسط ناشر وجود ندارد. ویراستار ناشر به عنوان کسی که بر مولفه ها و مراحل این الگوریتم مسلط است برای انتخاب، دستکاری و بازبینی اثر اختیار تام دارد و کارپرداز نویسنده یا همان ایجنت نیز از قدرتی مشابه ویراستار برای تحکیم این ساختار برخورد است. ویراستار و کارپرداز دو عاملی هستند که نویسنده را بالاجبار از لاک خود بیرون میکشند و وادارش میکنند توان و انرژیش را صرف خلاقییتی معطوف به خواننده بکند. نویسنده به واسطه این الگوریتم کمکی در می یابد که باید نیروی خلاقه اش را بیشتر صرف کدام بخش کند. به همین دلیل است که خلاقیت نویسنده بدل به ضرورتی ملموس شبیه نوآوریهای یک کالای مصرفی میشود. شاید این یک مقایسه تندروانه باشد ولی ادبیات هم باید مثل تلویزیونهای لامپی قدیمی که اول به تلویزیونهای پلاسما و بعد تلویزیونهای ال سی دی و حالا تلویزیونهای سه بعدی تبدیل میشوند دائما در حال نو شدن باشد. این نوآوری در حقیقت ضامن چرخه فروش مستمر است و خارج از این چرخه اصلا چیزی به نام نوآری وجود ندارد. با اطمینان میتوانم بگویم تا زمانی که ضرورت استفاده از الگوریتم استاندارد نویسندگی خلاق در ادبیات داستانی ما جا نیافتد امکان خلاقیت( خلاقیتی بامعنا برای خواننده نه برای نویسنده) به وجود نخواهد آمد. خوشبختانه زمزمه های خوشایند برای تحقق و بسط این ایده به گوش میرسد.

بسترها شکل نگرفته اند
علی چنگیزی

به نظر من همین که چیزی به نام ادبیات هنوز در مملکت ما هِلک و هِلکی می‌کند و گوش شیطان کر اصلاً وجود دارد یعنی خلاقیت هم –ولو رقیق- وجود دارد، حالا اینکه چرا چندان پرداخته نشده یا به بلوغ نرسیده بحث دیگری است. اما به نظر من که خلاقیته و استعداده را داریم. این را هم بگویم که در زمینه‌ای مثل داستان کوتاه انقدر پیشرفت داشته‌ایم که بعضی از کارهایمان –که اخیراً هم منتشر شده‌اند- قابلیت جهانی شدن را هم دارند و حتا بهتر از خیلی ازداستان‌های کوتاهی هستند که ترجمه می‌شوند، خب از قدیم و ندیم هم گفته‌اند و راست هم گفته‌اند که مرغ همسایه غازه. علی ای حال از این نظر به گمانم کار نویسنده‌های داستان‌های کوتاه فوق‌العاده چشم‌گیر و  خلاقانه بوده و هست. در زمینه استعداد هم باید بگویم که نویسنده‌های مستعد کم نداشته‌ایم و کم هم نداریم، بزنم به تخته به نظر من که جنس‌مان همه‌جوره جور است. راجع به ترکیه و ادبیاتش که خودت مثال آوردی هم باید بگویم ترکیه اگر نویسنده‌ای مثل «اورهان پاموک» دارد نه به این دلیل است که ایشان فقط استعداد خارق‌العاده‌ای دارد –اگر چه نویسنده بسیار خوبی است- به این دلیل است که بستر دیده شدن کسی مثل پاموک فراهم شده است. بستر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی و حتا مراوده‌های فرهنگی. «پاموک» راوی «استانبول» است و خلق الله در مقام اول «استانبول» و ترکیه را دیده‌اند و بعد سراغ راوی‌اش و قصه‌هایش رفته‌اند. به دیگر سخن ترکیه با دنیا ارتباطات بیشتری دارد، گردش‌‌گران بسیاری به این کشور سفر می‌کنند و تبادلات فرهنگی عمیق‌تری با جهان دارد. این سفرها موجبات این را فراهم می‌کند که ایشان –یا دست کم بخشی از این گردشگران- به ادبیات این کشور هم علاقه‌مند شوند. نه فقط به ادبیات به سینمایش و حتا به غذاهای محلی‌اش و ... اما مملکت خودمان فرق می‌کند. کمتر گردشگر دارد، کمتر ارتباطات نزدیکی با کشورهای صاحب ادبیات دارد یا اگر ارتباطی دارد ارتباطی یک‌سویه است از نوع ترجمه آثار ایشان به زبان فارسی که شُکر خدا شِکر است. این ارتباط ناقص موجب شده تصوری که خارج از این مرزها از ایران دارند با تصوراتی که خودمان داریم و ازش می‌نویسیم تومانی هفت‌صنار تفاوت داشته باشد. اگر این حشر و نشر بیشتر بود خب می‌شد انتظار داشت که کنجکاوی سخمه‌شان بزند که این مردم چه جور فکر می‌کنند و غیره.
اما، حالا که یک جوالدوز به دیگران زدیم یک سوزن هم به خودمان بزنیم که: در داستان‌های فارسی یک موضوع هست که به نظر من به کلی در ترجمه به زبان دیگر نابود می‌شود و ما و بعضی از ماها روش پافشاری بی‌مورد می‌کنیم آن هم مساله زبان است و لحن. خیلی تو کار زبان‌بازی و بازی‌های زبانی هستیم و قصه‌گویی را فراموش و حتا فدای این زبان‌بازی نابجا کرده‌ایم و می‌کنیم و هنرش هم می‌خوانیم. همین نقدها را روی کارهای تازه درآمده سیاحت کن نصف نقد راجع به زبان نویسنده است که چیست و چقدر ملس است و از شکر شیرین‌تر و... نوبت به قصه که می‌رسد زه می‌نیم و سکوت می‌کنیم. در نتیجه وقتی کاری این‌چنین –بی‌قصه و بی‌غصه- به زبان دیگر ترجمه می‌شود ماحصلی جز ملال برای خواننده‌اش ندارد. ضعفی که ما داریم قصه‌گویی است و می‌خواهیم با زبان‌بازی جبرانش کنیم که خب معلوم است نتیجه‌اش در ترجمه –یا درخوانش- چه می‌شود. ملال

فقدان ژانر در غياب انديشه

كامران محمدي

همه آن چه شما به عنوان مشكلات ادبيات داستاني ما طرح كرده‌ايد در يك كلمه خلاصه مي‌شود: فقدان ژانرهاي مختلف. درواقع نويسندگان در ايران به طور كلي توجهي به ژانرهاي مختلف ندارند و جز معدود تلاش‌هايي كه براي نوشتن در ژانرهاي تعريف‌شده انجام مي‌گيرد (و معمولا هم چندان موفق نيست)، داستان ايراني، يكدست و بي‌تشخص است. به عبارت بهتر همان طور كه شما گفته‌ايد، ما داستان عملي_تخيلي، داستان سوررآل، داستان پليسي_جنايي و... تقريبا نداريم و همه داستان‌هايي كه در ايران منتشر مي‌شود، تنها داستانند و نمي‌توان هيچ يك از اين‌ها را براي‌شان به كار برد.
اما من ريشه‌هاي اين مساله را مثل هر مشكل ديگري كه در ادبيات داستاني ما شناسايي مي‌شود، در فقدان تفكر مي‌بينم، نه فقدان خلاقيت يا استعداد يا حتي تكنيك و چيزهايي از اين دست. نويسندگان ايراني نه تنها بي‌استعداد يا كم‌خلاقيت نيستند، بلكه بسيار توانا و مسلطند و خلاقانه مي‌نويسند. هر يك از رمان‌هايي را كه در سال 87 و 88 به بازار آمده است ببينيد(از 89 هنوز چيزي نخوانده‌ام)، نمونه خلاقانه‌اي از شيوه‌هاي روايت، زبان و ساختار پيدا مي‌كنيد كه كم از نمونه‌هاي خارجي ندارد. در داستان كوتاه هم كه اين موضوع بسيار پررنگ‌تر قابل مشاهده است و در هر مجموعه‌اي كه منتشر مي‌شود، انواع و اقسام روايت خلاقانه و حتي موضوعات بكر وجود دارد كه نشان مي‌دهد مشكل، جاي ديگري است.
براي شناسايي دقيق مشكل، كافي است كه به مفهوم و چگونگي پديدايي يك ژانر توجه كنيم. ژانر اصولا حاصل شيوه ويژه‌اي از تفكر و مواجهه با دنيا و مسايل و موضوعات آن است. نويسنده بايد با رويكرد ويژه خود به دنيا نزديك شود و حتي فراتر از آن، جهان معنايي و رواني خود را داشته باشد. اگر چنين باشد، خواهي نخواهي به تكه‌هاي ويژه‌اي از دنيا علاقه‌مند خواهد بود و اين تكه‌ها را به شكل ويژه‌اي بيان خواهد كرد. نتيجه، شكل ويژه‌اي از داستان است كه ژانر نام مي‌گيرد.
به عنوان نمونه، ژول ورن هرگز به اين كه در ژانر علمي_تخيلي بنويسد فكر نكرده است، بلكه او دنياي رواني ويژه‌اي داشت كه در آن پديده‌ها، آينده و انسان تعريف خاصي داشتند و طبيعتا وقتي مي‌نوشت، انعكاس دنياي دروني او، گونه خاصي از داستان را پديد آورد كه بعدها نام علمي_تخيلي گرفت. همين طور آرتور سي. كلارك به عنوان يكي از بزرگ‌ترين نويسندگان اين ژانر و الخ.
در ايران، آن چه ما نويسندگان هرگز نتوانسته‌ايم از پسش برآريم، انديشه است. در نتيجه، جهان رواني خاص خود را نداريم و ماحصل كارمان، تنها يك داستان صرف است، بي هيچ تشخصي كه بتواند روح‌مان را در كالبد داستان بدمد. از ژانرهاي ديگر هم نمي‌توانيم به خوبي بهره گيريم، چرا كه تولد و موفقيت يك ژانر به شدت مبناي فرهنگي و جامعه‌شناختي نيز دارد. درواقع معتقدم هر فرهنگي ژانر خود را مي‌پروراند. ژانر علمي_تخيلي تنها در جامعه‌اي مي‌تواند بروز و رشد يابد كه علمي و پرتحول باشد. نظير اروپا و امريكا. ژانر پليسي_جنايي در فرهنگي متولد مي‌شود و خواننده مي‌يابد كه مراودات پليس-جاني-مردم ظرفيت اين شكل داستان را داشته باشد. نظير اروپا. ژانر رآليسم جادويي در فرهنگي متولد مي‌شود كه زندگي مردم با جادو و افسانه عجين باشد. نظير امريكاي لاتين... اگر شرلوك هولمز و جاني دالر در اروپا متولد مي‌شوند به اين علت است كه آن‌جا چيزي به نام كارآگاه خصوصي واقعا بوده و هست. اگر تخيل ژول ورن كاپتان نمو را خلق مي‌كند به اين علت است كه جامعه آن روز اروپا در حال رشد سرسام‌آور علمي بود و...
ما به ژانرهاي ويژه جامعه خودمان نياز داريم، اما ژانر از آميزش جهان انديشگي نويسنده و جامعه‌اي كه در آن مي‌انديشد متولد مي‌شود و ما هميشه يكي را نداريم.

جزیره‌هایِ دور ِ‌دور
سید مصطفی رضیئی
Soodaroo@gmail.com آدرس ایمیل جهت جلوگیری از رباتهای هرزنامه محافظت شده اند، جهت مشاهده آنها شما نیاز به فعال ساختن جاوا اسكریپت دارید

در این فرصت کوتاه، به سوال‌های شما به جز با سوال نمی‌شود جوابی در خور داد، و اول از همه به نظر شخصی من باید پرسید: مگر چند تا نویسنده‌ی حرفه‌یی به معنای واقعی کلمه داریم، که چنین انتظاری از ادبیات ِ سرزمین ِ ما می‌برید؟ و بعد می‌پرسم، مگر ما چند تا ویراستار حرفه‌یی، چند تا نشر حرفه‌یی، چند تا مرورگر و منتقد حرفه‌یی، چند تا مجله‌یی حرفه‌یی کتاب، چند تا برنامه‌ی حرفه‌یی رادیویی و تلویزیونی کتاب، و در نهایت چند تا بنیاد و موسسه‌ی حرفه‌یی حمایت از کتاب و نوشتن در سرزمین ِ خودمان داریم؟ در سرزمین‌های دوردستی که شما می‌گویید ادبیاتی غیر-تکراری و حرفه‌یی و خلاق دارند، و در آن‌ها سبک‌ها و مکتب‌ها و ایده‌ها و نظرها رشد پیدا کرده و به بلوغ می‌رسند، ماجرا از نوعی دیگر است. در آن سرزمین‌ها، کتاب یک واقعیت روزمره‌ي اجتماعی است. شهروند چنین سرزمین‌هایی از کودکی علت و چرایی و چگونگی کتاب را می‌آموزد، درس نمی‌خواند مگر این‌که با کتاب درگیر شود و این درگیری به حقیقت ِ ملموس ِ روزمره‌اش تبدیل بشود. بچه‌ی آن سرزمین‌ها کتاب جلوی چشم‌اش هست، باید به علاقه‌اش انتخاب بکند و بخواند. بعد در هنگام تحصیل به او یاد می‌دهند که کلمه چیست و جمله و پاراگراف و متن چگونه شکل می‌گیرند. تفاوت انواع گوناگون نثر و متن را به او می‌آموزند. و تا آخر عمر باید سبک‌های دقیق نامه‌نگاری و فرم‌نگاری و مقاله‌نگاری و رساله‌نگاری و غیره و غیره را بداند، تا گلیم‌اش از آب بیرون کشیده بشود. بچه‌های آن سرزمین‌ها، اگر بخواهند حرفه‌یی به نوشتن بپردازند، اول از همه آینده دارند، و بعد گروه‌ها و مکتب‌خانه‌ها و بنیادهایی که در ابتدا به آن‌ها پایه‌های نوشتن بیاموزد، یعنی یاد بگیرند فکر بکنند، ببینند و بشنوند، سلایق و علایق خود را کشف بکنند، و بعد یادشان می‌دهند که بنویسند. نویسنده‌هایی مهربان دارند که وجودشان لبریز از خشم و حسادت و حرص نسبت به دیگر نویسنده‌ها و مولف‌ها نیست، و نوشته‌های‌شان را می‌خوانند و نظر می‌دهند و کمک می‌کنند پیش بروند. مجله‌ها و سازمان‌ها و بنیادها و نشرهایی دارند با ویراستارهایی حرفه‌یی که کمک می‌کنند آن‌ها وقت و پول برای نوشتن داشته باشند، و بعد کمک می‌کنند نوشته‌های‌شان بهتر و پاکیزه‌تر بشوند، و در نهایت برای نوشته‌شان به آن‌ها پول پرداخت می‌کنند که زندگی‌شان بگذرد. به آن‌ها کمک می‌کنند مشهور بشوند، آن‌ها را به سفر و بازدید می‌فرستند، آن‌ها را رودرروی چهره‌ي شهیر دنیای کلمات می‌سازند و در نهایت از وجود آن‌ها جوهره‌شان را بیرون می‌کشند: نبوغ و خلاقیت. چرا ما این‌گونه نیستیم؟ چون با خودمان، با کلمات‌مان، و با سرزمین‌مان مهربان نیستیم. چون نگاه حرفه‌یی نداریم. فقط چون به همدیگر کمک نمی‌کنیم.