زمین زنده است

 

این یادداشت در نافه به چاپ رسیده است .

 

زمین زنده است

یادداشتی درباره‌ی جغرافیای داستانی رمان لطیف است شب

  سینا دادخواه - داوود آتش بیک

جغرافیای یک قصه نه یک گزینش اجباری ست و نه انتخاب ناگزیر نویسنده برای شکل دادن به روایت‌اش. جغرافیای داستان مصداق بارز حقیقت است؛ حقیقتی که قرار است در هسته‌ی یک رمان یا داستان کوتاه تراش بخورد و به عنوان ایده‌ی ناظر بدرخشد. مکان موقعیت را می‌سازد. خودکشی آناکارنینا در جایی جز ایستگاه راه‌آهن غیر قابل تصور است. نمایش سنگینی بار زمین بر دوش کارگران زحمت کش معدن، تنها در دالان‌های تنگ و تاریک رمان ژرمینال است که به اوج تجلی خود می‌رسد. ولادیمیر ناباکوف در نقدی که بر مسخ فرانتس کافکا نوشته سعی کرده طرح شماتیک خانه‌ی زامزا را از میان خطوط رمان بیرون بکشد تا با برجسته‌سازی عناصر داستانی در این نمای از بالا گرفته شده، معنای حقیقی مسخ را ذره‌ذره نمایان سازد و هسته‌ی اصلی رمان را مانند یک الماس به درخشش وادارد. رمان‌های آمریکای دهه‌ی بیست از این لحاظ بسیار بااهمیت هستند. منتقدین در تبارشناسی  جغرافیای جان گرفته‌ی داستانی اکثراً به همینگوی رسیده‌اند. فارغ از تبارشناسی مذکور، به گمان ما این اسکات فیتز جرالد است که با دو شاهکار سترگ‌اش ـ گتسبی بزرگ و لطیف است شب ـ  این دستاورد داستانی را به اوج می‌رساند.

رمان لطیف است شب  و به تعبیر خود فیتزجرالد «عصاره‌ی رنج های زندگی‌« داستان روانپزشک موفق و جذابی به نام دیک دایور است که همسری  زیبا و ثروتمند ولی روان پریش به نام نیکول دارد. ورود دیک به رمان در فصل اول و در ساحل ریوریرای فرانسه اتفاق می‌افتد. این‌ها اولین تصاویری هستند که از جغرافیای اولیه نقش می‌بندند: بر کرانه‌ی دلپذیر ریویرای فرانسه... هتل و ساحل درخشان آن که به جانمازی آجری رنگ می مانست... در تمام منطقه فقط همین ساحل در حرکت و جنب و جوش بود... و البته اولین تصویری که ما از دیک دایور می‌بینیم چنین توصیفی است: رزماری تصور می‌کرد مرد کلاه به سر، بانی همه‌ی این برنامه‌هاست...

شخصیت دیک در طی رمان به واسطه بیماری همسرش در روندی دومینووار دچار تزلزل فزاینده می‌گردد. جرقه‌ی سقوطش با دل‌دادگی رزماری ستاره نوپای هالیوودی  به وی و شروع  حملات روان‌پریشانه‌ی نیکول آغاز می‌شود. اگر ابتدای رمان یعنی سواحل دریا را مقایسه کنیم با خطوط پایانی رمان که شخصیت دیک دیگر آن مرد همیشگی نیست، نکته‌ی جالبی را کشف می‌کنیم : از شهری به شهر دیگر...  این دقیقاً جمله‌ی پایانی کتاب است و انگار نقطه‌ی پایان دیک دایور در اوج پوچی و بی معنایی. آزادگی و آزاد منشی دیک که در آن موج‌های روان و آرام دریا معنا می‌یافت حالا جایش را داده به درماندگی و سقوط در یک سرگشتگی و بی‌مکانی.

 با دنبال کردن سیر سقوط دیک از آغاز تا به انتها، به نقطه‌ی عطف زندگی او و در واقع کلید تحول شخصیتی‌اش می‌رسیم. این اتفاق درگیری فیزیکی بی‌دلیلی‌ است که جرقه‌اش فقط در چنان جغرافیایی زده می‌شود : آبی بدبو و کثیف لابه‌لای قلوه‌سنگ‌های جوی‌ها جریان داشت. بخار و دمه‌ی باتلاق‌ها فضای کمپاگنا را پر کرده بود و تعریق خاک کشاورزی هوای صبح‌گاهی را آلوده می‌کرد... چند صفحه بعد راوی از قول دیک می‌نویسد : می‌دانست که از آن به بعد آدم متفاوتی است، گویی در این ماجرا خدا دست داشت... سرنوشت محتوم دیک دایور بیشتر از خود او به جغرافیا و به بیان بهتر دوگانه ی هستی ساز مکان-زمان وابسته  است. مکان و زمان چون دست‌هایی نامرئی و از بالا دیک را از ارج به فرش می‌رسانند. انگار این دوتایی، عناصری زنده هستند که می‌توانند سرنوشت آدمی را رقم بزنند و یا حداقل تاثیرگذار باشند. همانطور که زمین زنده با سواحل آزاد و آرام فرانسه‌ از دیک شخصیتی باثبات و استوار می‌ساخت، باتلاق‌های بدبوی شب‌های رم هم کارش را به ناکجا آباد می‌کشاند...

فیتزجرالد  با نوشتن گتسبی بزرگ به نیویورک ادا دین کرد و با نوشتن لطیف است شب به اروپایی که از دست داده بود.  جغرافیا با رمان‌های او درآمیخته و همین است که خواننده در هنگام خواندن دچار شعفی وصف‌ناپذیر می‌کند... پس از مدتی کوتاه انگار هیچ اتفاقی نیافتاده باشد زندگی دایورها و دوستان‌شان در خیابان‌ها به جریان درآمد...

 

لطیف است شب /  اسکات فیتزجرالد/ مترجم: اکرم پدرام نیا/ نشر قطره و نشر هنوز/ 1388

 

وانهاداه

 اگر جرئت کنیم و به پشت سرمان نگاه کنیم، در حاشیه‌های سرزمین ویرانی به نام ایران، صدها صد نام هنرمندان ایرانی را می‌بینیم که اختناق سیاسی، اختناق فرهنگی در ایران، و تنها بودن در ایران، آن‌ها را راهی بلاد غربت کرده. در سرزمین‌های جدید آن‌ها تلاش کرده‌اند زنده بمانند یا باقی بمانند. تلاش کرده‌اند زبان و سکوت‌های خیابان‌ها و اتاق‌های تازه را یاد بگیرند

تلاش کرده‌اند فرهنگ تبعیدگاه یا خانه‌ی جدید را بشناسند، و مهمتر از همه‌ی این جان‌کندن‌های بسیار، جان کنده‌اند که هنرشان را ادامه بدهند و به جهان بشناسانند. صدها صد از آنان، در تلاش‌هایشان شکست خورده‌اند، صدها صد، در گمنامی، حقارت فقر، انزوا، شکست هنری ( عدم تواناییِ برقراری ارتباط با دنیای جدید ) یا به عبارت دیگر: شکستن قلبشان، مرده‌اند یا خودکشی کرده‌اند. از بعضی از آنان، اگر شرایط سیاسی‌شان اجازه می‌داده، یا اگر سانسور همیشگی ایرانی اجازه می‌داده گاهی نامی برده و یادی شده. اما بسیاری دق مرگ شده‌اند در این اندوه که سرزمین مادری‌شان هم فراموششان کرده است.

صادق هدایت: به نسبت بعضی از نویسندگان ایرانی چندان مشکل سیاسی در ایران نداشت. نویسنده‌ای شناخته شده بود و جزو معدود نویسندگان ایرانی بود که اثرش در غرب با ترجمه‌ای قابل قبول چاپ و تحسین شده بود. اما از خفقان و خرافات فرهنگی ایران به تنگ آمده بود، آن قدر که وقتی می‌تواند گواهی پزشکی بگیرد که مشکل روانی دارد و با این گواهی مرخصی و اجازه‌ی خروج از کشور به دست بیاورد؛ در نامه‌ای به دوستش، از سرانجام رها شدن از ایران شادمانی می‌کند.

 منتخب از متن سخنرانی شهریار مندنی پور در کنفرانس نیویورک
منبع : سایت رادیوزمانه

 

پ.ن : چیزی که هنرمند ایرانی را در تنهایی مطلق قرار می دهد معمولا خفقان سیاسی نیست. فقر فرهنگی است. فضای جامعه به گونه ایست که هنرمند بعد از مدتی احساس می کند  حتا ساده ترین و انسانی ترین رفتارهایش از نگاه بقیه هنجار شکنی به حساب می آید. خلاف عرف و عادت جامعه محسوب می شود. زشت و ناپسند و مکروه نامیده می شود.
 داستان زن هایی که برای مشورت فرهنگی به اتاق صادق هدایت در خانه اش رفت و آمد داشتند و حرف هایی که پشت سرش زدند مثال بارز همین قضیه است

مرگ آرزوی هنرمند تنهاست

 

 غلامحسن ساعدی در به خط درآوردن داستان، همان قدر هنرمند و خلاق است که محصص در خط‌هایش . تاریکی‌ها، اندوه او بر مردمان خرافی و کینه‌اش به حاکمان شقه‌کن و دارزن را هم دارد. انقلاب اسلامی او را پناهنده‌ی پاریس کرد. در حالی‌که زخم شلاق‌ها و تحقیرهای سازمان اطلاعاتی رژیم قبل را بر تن و روح داشت.

در تبعید تلاش بسیار کرد. اما داستان‌های کوتاه شاهکارش که هیچ کم ندارند از خوان رولفو نتوانستند چنان که حقشان است به جهان راه پیدا کنند.و تخیل سوررئال و جادویی‌اش که اگر فرصت و مجال و اجازه می‌یافت، بعید نبود مارکزوار بشکفد، حرام‌شده ماند و ماند. با کمی آشنایی با تاریخ و فرهنگ مغرور و حقیر ایرانی می‌توانیم حدس بزنیم که ساعدی تا چه حدهای تحمل‌ناپذیری اندوه و رنج و زجر داشته.

او از ترس مرگ به سوی بارگاه بلورین سلیمان دست دراز نکرد. بادِ خون‌ بوی انقلاب او را به پاریس انداخت. به او گفته شده بود که اگر بنوشد می‌میرد. مانند شوالیه‌ی اینگمار برگمن ننشست با مرگ شطرنج بازی کند. ایرانی‌ها پوکر بهتر از شطرنج بازی می‌کنند. پس نشست با مرگ و بازی کرد. پوکر بدون ودکا یا ویسکی هیچ طعمی ندارد. نوشید و به هر باخت و بردی به مرگ هم نوشاند و در خلال ورق گرفتن‌ها، برای او از داستان‌های نانوشته‌اش روایت کرد و بیشتر نوشاندش.

مرگ را با داستان و ودکا مست کرد. پس از آخرین داستان، مرگ خواند: همه‌اش. و تمام ژتون‌هایش را هل داد وسط. غلامحسین هم قبول کرد. مرگ شادمان دستش را رو کرد. سه شاه و دو سرباز. ساعدی ورق‌هایش را رونکرده ریخت زمین و گفت باختم و آخرین لیوانِ تلخوَشش را به سلامتی مرگ سرکشید. بعدها بعد عزراییل فهمید که او سه آس و دو بی بی برزمین انداخته. ساعدی سعی کرد به مرگ تخیل نوشتن مرگ را یاد دهد.

بعید می‌دانم مرگ از بازی ساعدی چیزی یاد گرفته باشد. و بعید می‌دانم که مرگ اصلن پوکرباز خوبی باشد. به محض این‌که صورتش را ببینی می‌فهمی چه ورقی در دستش دارد. منتها متاسفانه کم پیش می‌آید که برگ‌های ما برنده‌تر از او باشند، و اگر خدای ناکرده، استثنائن، شانسی یا برحسب قدرتمان، حتا سه آس و دو بی بی در دست داشته باشیم، همه چیز از قبل برای ما طوری مهیا شده که ترجیح می‌دهیم بازی را با قبول باخت تمام کنیم.

تمام راز در آن لحظه نهفته که قبول می‌کنی: همه‌اش

شهریار مندنی پور
منبع سایت زمانه

زیر متن

 شب توی رختخواب به آرتوش گفتم" انگار همه ی عمر از آدم ها انتقام می گرفته." جواب که نداد سر چرخاندم و نگاهش کردم. خواب بود. چراغ خواب را خاموش کردم و به صدای یکنواخت کولر ها گوش دادم
چراغ ها را من خاموش می کنم. صفحه ی۱۱۶

بعضی حس ها را نباید فریاد زد.آرام آرام زیرپوست آدمی می دوند بدل می شوند به جزئ جدا ناشدنی زندگی روزمره.
حس راوی چراغ ها را من خاموش می کنم از زویا پیرزاد توی بلندگو داد زده نمی شود. چرا که مدام سرکوب شده. یاد گرفته نیازها و خواسته هایش را بفرستد به گوشه ی ذهنش جایی به نام ضمیر ناخودآگاه. از کودکی شیرفهم شده که زن چیزی بیشتر از شی نیست. شی ای که برآورده کننده ی نیازهای خانواده است(شوهر و فرزندانش ) و بری از تفکر و اندیشه و هنرورزی. پاک از حس های زیرکانه و شیطنت های کمی غیر شرعی !
لازم هم نیست که حتما زن باشی تا تبدیل به این شی شنونده ی بی نیاز و تفکر شوی. کافی ست که این تفکر را در دیگران به وجود آوری. این تفکر که قرار است تا به آخر آرام و بی خطر باقی بمانی.

این حس ها لازم نیست توی کرنا شوند. مدام با آدمند. زیر پوست آدمند. مثل دنیای راوی چراغ ها را... که زویا پیرزاد نویسنده ی این کتاب به خوبی از عهده ی ساختنش برآمده. زنی که احساساتش را آنقدر سرکوب کرده که نه توی کلمات که لا به لای خطوط و جایی که کلمات حضور ندارند حس می شوند.

می دونم قسمتم اینه

من و حالا نوازش کن
که این فرصت نره از دست.

ماریو وارگاس یوسا برنده نوبل ادبیات 2010 شد

 

 خبری که چند سالی منتظرش بودیم. حالا فرصت خوبی است برای منتقدان تا دست از تنبلی بردارند و به کتاب های سخت و پیچیده ی این نویسنده ی نوبل گرفته ی پرویی بپردازند. کتاب هایی مثل جنگ آخرالزمان. گفتگو در کاتدرال. سوربز که هرسه با ترجمه های خوب عبدلله کوثری در بازار موجودند.

گل سرخت

شب ها
کنار باغچه
لب های تو را
می بوییدم
سرشار از تو
می شدم
راضی بودم
به این خیال های محال

سفینه فضایی در کوشیرو - هاروکی موراکامی

 پنج روز را بی‌وقفه جلوی  تلویزیون گذراند. خیره به بانک‌ها و بیمارستان‌های متلاشی شده، مغازه‌های آتش گرفته، ریل‌های شکسته و بزرگراه‌های مسدود. حتی یک کلمه هم نمی‌گفت. در کوسن کاناپه فرو رفته بود و لب‌های بسته‌اش را  سخت به هم مي‌فشرد؛ وقتی کامورا با او حرف می‌زد کوچکترین عکس‌العملی نشان نمی‌داد. کامورا مطمئن نبود که  حتی طنینن صدایش به او می‌رسد یا نه.

ادامه داستان را از این جا بخوانید

پ.ن : خواندن داستان را به شدت پیشنهاد می کنم.

روزگار ایرانی

 عزیزی روزگاری دوست دخترش را به کافه نادری برد. همچنان که بر پشت میز نشسته بودند و در انتظار شیرکاکائو خسته، عزیز محض افه چس در کردن به دوست دختر گرانمایه گفت: اونجا رو می بینی؟ و اشاره کرد به میزی کنار پنجره. دوست دختر گفت: آری. عزیز گفت: صادق هدایت آنجا می نشسته؟ دوست دختر نگاهی به میز کرده و پرسید: حالا کجا می شینه؟

از وبلاگ حامد حبیبی

روزهای نیمه سوخته
با بوسه های سیگار.

خاطرات من

زني را ديده‌ام كه در هنگام بمباران / ميوه‌ها را براي ابد مي‌شست/ لباس‌هاي مردش را/ اتو مي‌كرد/ دوست مي‌داشت/ بي‌آنكه پايان را بداند./ در شب‌هاي بمباران به ياد دارم/ ميخ‌ها / بر ديوار/ چه پهناور بودند/ هنگام /كه قاب‌هاي عكس/ از ديوارها رها مي‌شدند...

احمدرضا احمدی

تعهد اجتماعی

 اساسا چیزی به نام تعهد اجتماعی وجود دارد ؟

۱- توی داروخانه پیرمردی عصبانی و برافروخته مشتی را حواله ی مسئول فنی کرد. گرچه مشت به هدف نخورد اما توهینی که بایست می شد شد. پیرمرد معتقد بود داروهایش را بد دستور زده اند و نزدیک بوده زنش بمیرد !

۲- به طوری کلی دکتر ها این جا همیشه از سوی بخشی از جامعه مورد شماتت قرار گرفته اند و خواهند گرفت. دکترها که فقط به فکر جیبشانند !

۳- توی ادبیات دسترسی به نویسنده امکان ندارد وگرنه ممکن بود خواننده ی کتاب به جای دادن فحش حواله کردن مشتش را انتخاب کند. بخاطر انتظاری که برآورده نشده.بخاطر پولی که از نظر او هدر رفته و نویسنده بخاطر جاه طلبی هایش وقتش را تلف کرده.

۴- اساسا چیزی به نام تعهد اجتماعی وجود دارد ؟ دستور زدن های بعضا اشتباه تقصیر خط افتضاح پزشکان است ؟ نظام آموزشی غلط است ؟ کوتاهی و غفلت داروساز است ؟
نوشتن داستان های ضعیف یا بی مخاطب تقصیر دستگاه سانسور است ؟ خلا آموزش درست داستان نویسی است؟ جاه طلبی نویسنده است ؟

۵- روان شناسان معتقدند وضعیت روانی یک جامعه را می توان بر اساس شکل روابط ج.ن.س.ی در آن جامعه ارزیابی کرد. خشونت و سادیسم دو طرفه ای که این روزها بیشتر و بیشتر رواج پیدا کرده ( حتا در روابط زناشویی ) چه ربطی به چهار گزاره ی بالا می تواند داشته باشد؟

یادداشتی بر به هادس خوش آمدید

این یادداشت در شماره ی مهرماه ادبیات ما منتشر شده.

یادداشتی بر به هادس خوش آمدید
داوود آتش بیک

 

 به هادس خوش آمدید آخرین رمان بلقیس سلیمانی پیرامون مسائل و مشکلات و واقعیت های فراموش شده ی دهه های گذشته ی ایران است. از جنگ که اصلی ترین آن هاست تا تنهایی آدم ها و تجاوز و عقاید غلطی که آینده ی انسان  را به طور کامل به بی راهه می کشاند. اضمحلال طایفه ای پیر تا روایت انسان های پوچ و به بن بست رسیده ی شهری و شرایط به ظاهر مدرن شده ای که با تفکرات و خواسته های ایرانی سر تضاد دارد.
گرچه  همین موضوعات به ظاهر تکان دهنده اما تمام شده، باعث می شود که موضوع این رمان تاریخ مصرف دار و کهنه به نظر برسد. نویسنده ها می توانند از موضوعات کهنه داستان های ماندگار بسازند اما این مهم به بستر سازی و شخصیت های تکامل یافته تری احتیاج دارد. شخصیت هایی که بسته به شرایطشان به بن بستی تعیین شده نرسند، تقلا کنند و در هر شرایطی واکنشی تاثیر گذار بر دنیای پیرامونشان داشته باشند.
مضمون گرایی و عدم اهمیت به فرم را پیش از این در داستان های این نویسنده دیده بودیم. به همین خاطر است که قصه در این رمان حرف اول را می زند واتقاقا خواننده اش را تا به انتها می کشاند و لحظه ای یقه اش را رها نمی کند. روایت آنقدر درست و عناصر داستانی قابل قبولند که  جملگی از به هادس خوش آمدید رمانی خوش خوان می سازند که برای دغدغه ی اصلی نویسنده اش الزامی ست. دغدغه ی تناقض های زمانه ای خاص و سنت گرایی افراطی که در مواجه با دنیای مدرن می پوسد و به فراموشی سپرده می شود. این تفکر با در دوراهی قرار گرفتن های به جا و انتخاب های بعضا غلط شخصیت اصلی داستان، رودابه به خوبی پرداخته می شود. گرچه در نهایت چیزی که به چشم می آید مغفول ماندن بروز و کمال شخصیت و انفعال و استیصال رودابه در مواجهه با دنیا و مصائب تازه است که باعث می شود آن انتظاری را که از این بستر فراهم شده می رود برآورده نشود. سنتز شکل نگیرد و رمان به سقفی که به صورت بالقوه دارد نرسد.
انتخاب زاویه دید سوم شخص برای گریز به گذشته  و نقد آن چه بر شخصیت اصلی رمان رفته نیز در راستای همین مضمون گرایی نویسنده است. اما نکته ای که نباید فراموش شود این است که عدم واکنش قابل اعتنای رودابه به کنشی که بر او رفته باعث می شود این زاویه ی دید ناقص و الکن به نظر برسد و خواننده فکر کند اگر داستان از زبان اول شخص روایت می شد احساسات و تصمیم های رودابه توجیه بهتری می یافت و باورپذیر تر می شد.
با همه ی این نقص ها و محافظه کاری ها این رمان در مقایسه با دو اثر قبلی نویسنده اش ( بازی آخر بانو و خاله بازی ) یک سر و گردن بالا تر است و نشان از جسارت بیشتر نویسنده اش چه در موضوع و چه در روایت دارد. گرچه این باعث نمی شود که فراموش نکنیم این رمان در فرم و ساختار هیچ حرف تر و تازه ای ندارد. هیچ ساختارشکنی و یا ساختار سازی چشم گیری ندارد و حتا روایت دلنشین رمان، تکراری به نظر می رسد. به همین خاطر خوانندگانی که این روزها دنبال تجربه گرایی و شناخت انواع روایت ها و فرم های تازه هستند از این رمان دست خالی بر می گردند. خوانندگانی که این روز ها نه فرم های تکراری را بر می تابند و نه مضامین تکراری را. که شاید عدم توجه لازمه به این رمان به همین خاطر باشد.  شاید اگر در دنیای ساخته شده ی این رمان شخصیت ها بیشتر رشد می کردند و واکنش های تاثیر گذارتری داشتند، شاید اگر نویسنده ی این رمان به جای وفاداری به ایدئولوژی، به شخصیت هایش توجه می کرد، نگاه نویسنده عمیق تر و البته ماندنی تر می شد.

پرسش یا بحران دوم : مضمون

 

این پرسش و پاسخ در سایت ادبیات ما منتشر شده. اصل نوشته را در همان سایت می توانید ببینید

بحران مضمون
کندو کاو مضمون
پرسشی از امیرحسین یزدان بد

 برخی از نویسندگان نو پا و حتا آنان که هنوز نویسنده نشده اند و جوانند و داعیه دارند، وقتی سخن از مضمون می شود پقی می زنند زیر خنده که دیگر گذشت عصر کلاسیک و رمان کلاسیک و شعر کلاسیک و ادای دین به ایدئولوژی.
حالا اگر کتاب های تازه چاپ شده را تورق کنید چیزی که به چشم می آید انواع اقسام فرم های تازه و تجربه گرایی افراطی ست. و چیزی که به چشم نمی آید، تحقیق میدانی، تفکر و اندیشه، مضمون و به طورکلی حرف تازه است.
در رابطه با مضمون پرسش هایی را با امیر حسین یزدان بد مطرح کردم که پاسخ او به این پرسش مقدمه ای شد برای دیالوگی جدل انگیز پیرامون مضمون گرایی و مضمون گریزی. ادبیات ما از ادامه ی این بحث در شماره های بعدی استقبال می کند.

داوود آتش بیک

 

مقدمه‌ای بر روند مضمون‌گرایی در داستان فارسی

به دوستم حسن محمودی
چندی پیش، طی یک نظر سنجی وبلاگی درباره‌ی محبوب‌ترین کتاب داستانی وبلاگ‌نویسان، از میان ۸۲ شرکت کننده، تنها کسی بودم که به «بی‌وتن» رضا امیرخانی امتیاز اول دادم. برای خیلی‌ها سئوال شد که چرا چنین تصمیمی گرفته‌ام. شفاهی و وبلاگی و کامنتی، بحث‌ها و پرسش‌هایی را که مطرح می‌کردند، عموماً بی پاسخ گذاشتم. حالا به بهانه‌ی یادداشتی درباره‌ی مضمون در داستان، فرصت مناسبی‌ست که با نیم‌نگاهی به آن پرسش‌ها، در این مورد جستاری را پیش بکشم.
به گمانم یکی از راه‌های جالب بررسی جریان‌های ادبی توجه به تغییرات حساسیت نویسنده‌ها به «فرم» و «مضمون» است. درغلتیدن توجه نویسنده‌ها از مضمون به فرم و بالعکس، و تغییرات بالانس توجه به این دو ماهیت اصلی شکل‌گیری روایت، در مقاطع مختلف زمانی موضوع این بحث است. خیلی‌ها گفته‌اند و خیلی جاها شنیده‌ایم که فرم و مضمون از هم جدایی ناپذیرند. خواهند گفت که اساساً چنین تحلیلی و جدا دیدن این دو ماهیت از هم اشتباه بزرگی‌ست. صاحب‌نظرانی که چنین دیدگاهی دارند نمی‌توانند رمان‌هایی که امروز چاپ می‌شود را نبینند که پس از بستن کتاب، جز پی بردن به مهارت‌های فرمی نویسنده، هیچ افزوده‌ی تازه‌ای به تجربیات انسانی و سطح خرد و چه و چه در پی‌شان نیست. جدایی ناپذیری فرم و مضمون بحث بسیار درستی‌ست که در فضای نویسندگی‌ خلاق بی‌سانسور و سلامت و البته در میان آثار شاخص ادبیات جهان می‌توان از آن به عنوان قانون یاد کرد. اما در ادبیات ایرانی، درست مثل خیلی چیزهای دیگر این سرزمین، موضوع کمی فرق می‌کند. بنابراین میل دارم نه تنها این دو را از هم جدا کنم، بلکه با بررسی روند تغییرات یکی در تاریخ ادبیات چهل سال گذشته، به آسیب‌شناسی دیگری بپردازم.
تمام تلاشم را خواهم کرد این بحث را به رغم گرایش‌های ذاتی موضوع، از اشارات سیاسی دور نگه دارم. بیایید خیلی سر دستی و کلی وضعیت توپولوژی مضمون در داستان ایرانی را نگاهی بیاندازیم. ادبیات مدرنِ بعد از مشروطه را چپ‌ها آوردند. بنابراین در پاسخ به سئوال: «اول مرغ بود یا تخم‌مرغ؟» می‌توان پذیرفت که اول چپ‌ها بودند. گرایش‌ها و سبک و سیاق‌شان سیاسی‌شان را کاری ندارم. از معنای چپ در این نوشته به جای ضددولتی و معترض (یا حتا برانداز) استفاده می‌کنم. تز، چپ بود! به هزار و یک دلیل که خارج از بحث من است، ادبیات داستانی مدرن را آن‌ها آوردند و می‌توانم از این به بعد برای فرار از طبعات سیاسی کلمه‌ی «چپ» از واژه‌ی تز استفاده کنم. آنتی‌تز قابل ملاحظه‌ای تا پیش از انقلاب در ادبیات شکل نگرفت. متمایلین به حکومت، فرصتی زیادی برای مقابله با گستره و بدنه‌ی تنومند ادبیات مارکسیستی و سوسیالیستی، آن‌هم با ابزار ادبیات نداشتند. آن‌ها برای همه‌ی این مشکلات فقط یک راه حل داشتند: ساواک. بنابراین جبهه‌ی تز که به سرعت با ترجمه‌ تغذیه می‌شد، از میانه‌ی دهه‌ی چهل شروع به تولیدات چشم‌گیر خلاق کرد. تولیداتی که هنوز بعد از سی چهل سال، جریان روشنفکری با حسرت کتاب‌هایش را ورق می‌زند. کیفیت بالای این آثار دلیل مهمی داشت. ورودی‌ها (ترجمه‌های بلوک شرق و روسیه و بعضاً اروپای ضد فاشیسم) فاقد ویژگی‌های فرمی قابل توجه بودند. مضمون‌گرایی صرف و ایدئولوژی‌زده‌گی، شاخصه‌ی اصلی این ادبیات بود. نویسندگان داخلی به سرعت متوجه این مشکل شدند. آن‌ها شروع به استتار مضامین گل‌درشت، با فرم‌های مدرن کردند. بنا ندارم در این نوشته نامی از کسی یا کتابی ببرم. اما آن‌چه واضح است اینکه از میانه‌ی دهه‌ی چهل تا ماه‌هایی که به پیروزیِ انقلابِ مردم، علیه سیستم دولتی منجر شد، روند رو به رشد هم‌راهی فرم و مضمون در ادبیات ادامه داشت. شاه‌کارهای حوالی دهه‌ی پنجاه اوج بلندی را در هنر روایت ثبت کرد که تا امروز هرگز دوباره تجربه نشده.
انقلاب اسلامی مطابق میل روشنفکران پیش نرفت و پیش‌بینی‌ها و آمالشان را ویران کرد. تا سال‌ها موج این انفجار، آن‌ها را به انفعال یا سکوت کشید. در این میان برای اولین بار، آنتی‌تز با سال‌ها تاخیر متولد شد. بعد از انقلاب موج تازه‌ای از نویسنده‌هایی که آموخته‌ی مکتب تز بودند، شروع به تولید آثاری موافق و همسو با اندیشه‌های جمهوری اسلامی کردند. این آنتی‌تز به همان اندازه انگیزه و ریشه‌ی انقلابی داشت که جریان تز، در ابتدا. همان‌قدر آزادی خواهانه و پرانرژی بود که نویسندگان تز، از برابری و آزادی کارگران و توده‌ها در برابر نظام بورژوای پیش از اصلاحات ارضی حمایت می‌کردند. بنابراین با همان مشکلات جریان تز مواجه شد. مضمون گرایی بیش از حد، آثار را با شعارزدگی مفرط روبه‌رو کرد و اشباع ایدئولوژی، کیفیت و اقبال تولیدات را به شدت کاهش داد. اما این‌بار آنتی‌تز، با تکیه بر یک ویژگی‌ مهم، مجبور نبود که به سرعت به جنبش نظیر خود (در نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل) برسد. حمایت مالی و دولتی، آنتی‌تز را به شدت تنبل کرد. جهش‌های شلاقی جریان تز را برای برون‌رفت از بن‌بست، در این جریان تازه نمی‌شود سراغ گرفت. چون نیازی نبود. چون ارتزاق نفتی، این‌یکی را هم به باتلاق‌های عسلویه و پارس جنوبی می‌کشاند یا از بلندای مشعل سکوهای خلیج فارس، می‌آویخت. این ادبیات،‌ تا سالیان سال قادر بود با حداقل فروش و بی‌نیاز از پاسخ‌های اقتصادی و درنتیجه جذب مخاطب حقیقی، به کارش ادامه دهد.
 به هر روی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت جریان تز توانست خودش را جمع و جور کند تا حرکتی تازه را پایه بگذارد. این‌بار آن‌ها در واکنشی تاریخی به تازه از راه رسیده‌های مضمون گرای آنتی‌تز، از در فرم وارد شدند. ابتدا فرم زبانی(دهه‌ی هفتاد) و به مرور فرم در معماری داستان(دهه‌ی هشتاد)، دستاورد جریان تز بود. اما برای ادبیات آنتی‌تز، حوادث سمت و سوی دیگری یافتند. آن‌ها پیام تز را دریافتند. نگاه از سر شانه و تحقیر آمیز در نقدها و گفت‌وگوهای سردمداران ادبیات تز، به آنتی تزهای آن‌روز و اشاره به بی‌سوادی و سطحی بودنشان، نویسنده‌های آنتی‌تز را به بازبینی مبانی فرمی‌شان متمایل کرد. به مرور اما با سرعتی بیش‌تر از پیش، فرم در آثار متمایل به عقاید جمهوری اسلامی اوج گرفت. در تمام عرصه‌های روایت این تغییر آرام آرام می‌توانست به تالیِ اوج نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل ادبیات تز تبدیل شود. حالا نوبت آنتی‌تزها بود که یکه تاز باشند. این‌جا بود که اتفاق تازه‌ای افتاد تا تاریخ برای آنتی‌تزهای راست‌گرا، مشابه چپ‌ها نباشد. آن‌ها به اندازه‌ی چپ‌های دهه‌ی چهل و پنجاه، به آرمانی که برایش می‌نوشتند، بی‌چون و چرا اعتقاد نداشتند. نقدهای درون ساختاری از دوره‌ی طلایی اصلاحات شروع شده بود و این‌بار سیستم، ناگزیر از پذیرش نقدها و نظرهایی بود که کلیت سیستم را قبول داشتند اما در جزئیات، مخالفت خود را اعلام می‌کردند. در داخل نظام، از هر دو جناح سنتی چپ و راست، منتقدان بزرگی سربرآوردند و به بازبینی آرمان‌ها پرداختند. کاری به این موضوع ندارم که سیستم مایل به انتقاد بود یا نه. اما آن‌چه رخ داد و حقیقتی انکار ناپذیر است این‌که، حاکمیت امروز نقد می‌شود و گاهی از این انتقادها استقبال هم می‌کند و به گسترش آن دامن می‌زند. چه از راست و چه از چپ. همین امر مهم و بسیار نادر در تاریخ سیاسی ایران به گمانم زمینه ساز تحقق نخستین سنتز ادبیات ایران بود. ادبیاتی که نه تنها از تمام ترفندهای فرمی و تکنیکی چپ مطلع است، به خوبی هم می‌داند که مضمون گرایی صرف، ایدئولوژی زدگی و شعاری نوشتن، به همان اندازه بی حاصل خواهد بود که برای ادبیات کمونیستی و حزب‌های اولیه بی‌ثمر بود و به همان اندازه که به علت استفاده‌های مکرر و کلیشه‌ای مفاهیم ارزشی نظیر بسیج و شهادت و دین را برای مدتها به ماهیتی کلیشه‌ای و آزار دهنده تبدیل کرد. آن‌ها حالا، هم مضمون دارند هم فرم. این حرکت نو واکنشی نیست. حرکتی نیست در پاسخ به اقتدار طرف مقابل. بلکه نیازی‌ست کاملاً برخاسته از درون فضای ادبیات.
این مرور سر دستی، هیچ حکمی را اثبات نمی‌کند. فقط پیشنهادی‌ست باز برای نوعی خوانش از جریان‌های ادبی. همیشه استثناهایی وجود دارند که می‌توانند چنین بررسی‌های فله‌ای را زیر سئوال ببرند. اما اگر کلیت این بحث را بپذیریم وضعیت موجود به گونه‌ای متفاوت قابل بررسی‌ست و امکان پیش‌بینی جریان‌های آینده را هم تا حدی ممکن می‌کند. جریان ادبیات چپ، مستقل، روشنفکری یا هرچه که در یک کلمه «تز» نام‌گذاری کردم امروز به گمانم با تمام تغییراتی که در روی‌کردهای کلان خود داشته، هنوز در همان موقعیت سابق قرار دارد. چرا که تغییر در فرایند کلان را هم‌مفهوم با تغییر در هر دو عرصه‌ی فرم و مضمون می‌گیرم. روی‌کرد تازه‌ی جریان تز، اگرچه به خلق آثار شاخصی در فرم زبانی و ساختاری روایت انجامید، اما به مرور تولیداتش را به ایست در زمینه‌ی معنا و مضمون داستانی کشانده. اغلب آثار به بازنمایی روابط زن و مرد، در لوکیشن‌های بسته‌ی آپارتمانی و شهری پرداخته‌اند. رئالیسم و زاویه دید من راوی و دوری از بحث‌های جدی و بنیادین و به عبارتی «بحران مضمون» شاخصه‌ی ادبیات داستانی امروز ماست. از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد، اگرچه مبحثی به نام ادبیات شهری (Urban Fiction) جان تازه‌ای به شلنگ تخته‌های زبانی داستان‌ها بخشید، اما با نگاهی از بالا، اتفاق نویی در این عرصه به شمار نمی‌آید. چرا که این تغییر هم، صرفاً به تغییر بافت آثار متمایل بود و تغییر به خصوصی در روی‌کردهای جامعه‌شناختی، سیاسی و یا ایدئولوژیک آثار و در یک کلام حرکتی مضمونی محسوب نمی‌شود.
اما در این میان آثاری از نویسنده‌هایی می‌خوانیم که برخاسته از دل آنتی‌تز، یا از میان نویسندگان جریان تز، روی‌کردهای منتقدانه دارند و مضامین اساسی‌تر و کلان‌تری را مطرح می‌کنند. با عنایت به چنین دیدگاه و مقدمه‌ای بود که به «بی‌وتن» رای دادم. که به گمانم «بی‌وتن» چالشی‌ست برای پاسخ به یک سئوال اساسی. اسلام برای جهان مدرن و سرمایه‌داری چه پیشنهاد تازه‌ای دارد؟ چطور می‌شود ایدئولوژی اسلامی را به هم‌زیستی با دموکراسی غربی متمایل کرد؟ رمان، در دل داستانی پیچاپیچ، شخصیتی حزب‌الهی را به نیویورک می‌برد تا با بررسی امکانات محیط و واکنش‌های فردی شخصیت چنین بحث حیاتی و مهمی را مطرح کند. در این میان ساختار داستان و استفاده‌های هوشمندانه از تکنیک‌های فرمی بدیع، به سرعت به نیازی درونی در اثر، پاسخ‌های مطلوب می‌دهد تا منِ خواننده را که بدون هرگونه پیش‌داوری به سراغ این رمان می‌روم، با واقعیت‌های پیچیده‌ و نفس‌گیری مواجه کند.
قصدم توضیح دادن در مورد انتخابم نبود. نمی‌خواهم وارد تحلیل‌های فنی داستان شوم. حتا بر خلاف اکثر نوشته‌هایم، این بار سعی نکردم استدلال‌هایم را به ارجاعات و منابع متعدد و نام بردن و فکت آوردن از انواع و اقسام کتاب‌ها و نویسنده‌ها مستند کنم. دارم سعی می‌کنم به همراه خواننده‌ی این متن، به دور از هرگونه پیش داوری و اصرار بر عقاید و کاملاً حقیقت‌جویانه، به تحلیل وضعیت موجود بپردازم. از این موضع هم بگذرم و چند سئوال دیگر مطرح کنم. که کجا ایستاده‌ایم؟ به کجا می‌رویم؟ چرا نقد مضمونی را کنار گذاشته‌ایم؟ در این‌همه یادداشت و بررسی کتاب، چرا دیگر کسی محتوا و مضمون رمان یا داستان را به بحث نمی‌کشد؟ تحلیل‌های دقیق فرمی و اساساً نقد فرم‌گرا، اگر چه بیشتر سر و شکل علمی و آکادمیک دارد، اما چقدر می‌شود بحث مضمونی را نادیده گرفت؟ این درست است که بگوییم یک داستان چگونه نوشته شده و یا پیشنهاد دهیم که باید چگونه نوشته می‌شد، اما حرف زدن از این‌که داستان درباره‌ی چه چیزی نوشته شده و قرار است چه حرفی برای ما داشته باشد، خط و ربط آینده‌ی «ادبیات ما» را رقم خواهد زد.

 امیر حسین یزدان‌بُد